Η νέα τεχνοτροπία εις την διεθνή συνθετικήν και η ελληνική μουσική δημιουργία

Του Μανώλη Καλομοίρη 

(Από τα Πρακτικά της Ακαδημίας Αθηνών, 1954, Τόμος 29ος)

Από τας αρχάς του αιώνος μας και κυρίως ύστερα από τον πρώτον παγκόσμιον πόλεμον εξεδηλώθη αρκετά σοβαρά κίνησις ομάδων μουσουργών δια να καταλύσουν και τα τελευταία δεσμά των βασικών νόμων που διέπουν την τέχνην των ήχων και των ρυθμών από το Μεσαίωνα έως τας ημέρας μας.

Παρ’ όλους αυτούς τους βασικούς νόμους η μουσική από τον καιρόν που οι καλόγηροι εις τα Δυτικά μοναστήρια του Μεσαίωνα εδοκίμαζαν τας πρώτας συνηχήσεις επάνω εις τα εκκλησιαστικά και άλλα όργανα της εποχής έως τας ημέρας μας κατώρθωσε να παρουσιάση τόσον καταπληκτικήν ποικιλομορφίαν, εκφραστικήν δυναμικότητα και θαυμαστήν ικανότητα αναπροσαρμογής, ώστε να έχη χαρίσει εις την ανθρωπότητα αθάνατα αριστουργήματα που δεν υπολείπονται, αν δεν υπερέχουν, από τα επιτεύγματα καμμιάς άλλης Τέχνης.

Αυτό μπορεί να το διαπιστώση ο καθένας, αν έστω και πρόχειρα θελήση να μελετήση την εξέλιξιν της μουσικής δημιουργίας από τας αρχάς της πολυφωνίας έως σήμερον.

Αι απλαί και πρωτόγονοι συνηχήσεις του Organum του Χουκβάλδου αναπτύσσονται βαθμηδόν εις υπέρλαμπρα ήχινα οικοδομήματα που θεμελιώνονται επάνω εις την τέχνην της πολυφωνίας.

Με τον καιρόν μαζί με την πολυφωνικήν τεχνικήν αρχίζει να διαγράφεται και να διαμορφώνεται και το λεγόμενον ομόφωνον σύστημα, αρχίζει δηλαδή δίπλα εις τον ισότιμον και οριζόντιον συνδιασμόν από αυτοτελείς με,ωδικάς γραμμάς διαφόρων φωνών να δεσπόζει μία κυρίαρχη μελωδική γραμμή που να υποστηρίζεται καθέτως από συνηχήσεις άλλων συγγενών φθόγγων. Τας συνηχήσεις αυτάς ονομάζομεν αρμονίας.

Έτσι με την ομοφωνίας η αρμονική τεχνική καθιερώνεται ορσιτικά από την εμπειρίαν που μας δίνουν αι διάφοροι προσπάθειαι και τα έργα των μουσουργών της εποχής και διατυπόνοντια και μερικοί βασικοόι νόμοι που ευρίσκονται οι περισσότεροι μέσα σ’ αυτήν την φύσιν των ακουστικών φαινομένων.

Με την αρμονικήν επιστήμην και τέχνην καθορίζεται πλεόν οριστικώς και η βασική σημασία της λειτουργίας της τονικής και των κυρίων συγχορδιών που σχηματίζουν την λεγομένην πτώσιν που αυτή κυρίως ορίζει και χαρακτηρίζει μίαν κλίμακαν (cadenza) και το θεμέλιόν της.

Η λειτουργία των πτώσεων εις μίαν μουσικήν σύνθεσιν εθεωρείτο και θεωρείται όχι μόνον από τους ορθοδόξους μουσουργούς της κλασσικής εποχής αλλά ακόμη και από τους νεωτέρους ως πρωταρχικής σημασίας δια την όλην διάρθρωσιν μιας μουσικής συνθέσεως. Θα ημπορούσε ασφαλώς να συγκριθή αυτή με την σημασίαν που είχεν η εισδοχή της προοπτικής εις την ζωγραφικήν.

Βέβαια δεν πρέπει να φαντασθώμεν πως μόνον αι κλασσικαί συνδέσεις I IV V αποτελούν τας πτώσεις που μπορούν να καθορίσουν ένα τρόπον ή ένα ήχον ή μίαν κλίμακα. Ιδιαιτέρως δια τους έξω του μείζονος και του ελάσσονος τρόπους υπάρχουν αρκεταί άλλαι συνδέσεις και ηχητικά συμπλέγματα που μπορούν να βοηθήσουν τον ακροατήν εις την κατανόησιν του βασικού τονικού φθόγγου.

Όμως ένα είναι βέβαιον, πως εις τας πλεόν νεωτεριστικάς και τολμηράς συνθέσεις και σήμερον ακόμη, θα εύρωμεν κατά κάποιον τρόπον τον σεβασμόν του τονικού αισθήματος που αναπαύει την ψυχικήν έκτασην του ακροατού. Είναι ιστορικώς εξακριβωμένον πως με την αποκρυστάλλωσιν του τονικού αισθήματος και την καθιέρωσην της πτώσεως αρχίζει και η υποκατάστασις των παλαιών εκκλησιαστικών ήχων της Δυτικής μουσικής από τον Μείζονα και τον Ελάσσονα τρόπον.

Ο λυδικός και ο μιξολυδικός τρόπος, όπως τους ωνόμαζαν τότε, παραφθείροντες τους όρους των αρχαίων ελληνικών τετραχόρδων, συγχωνεύονται με τον ιωνικόν, ο οποίος εις την σειράν των διαστημάτων του είναι ταυτόσημος με τον σημερινόν Μείζονα. Ο δωρικός και ο αιολικός πάλιν συγχωνεύονται και αποτελούν τον σημερινόν Ελάσσονα.

Αφ’ ετέρου ο φρυγικός, του οποίου τα τετράχορδα είναι τα ίδια με του δωρικού της αρχαίας ελληνικής θεωρίας, παρουσιάζεται εις ωρισμένας αναπαύσεις επί της δεσποζούσης του Ελάσσονος.

Την πρώτην σοβαρήν μελέτην δια την Αρμονικήν τεχνικήν και δια την σημασίαν της τονικής εις την όλην λειτουργίαν των αρμονικών συνδέσεων της ευρίσκομεν εις τα θεωρητικά έργα του ιταλού θεωρητικού και συνθέτου Gioseffo Zarlino (1517-1596).

Πρέπει ευθύς αμέσως να τονίσω πως ο Zarlino εις τα συγγράμματά του Institutione Harmoniche (1558), Dimonstratione Harmoniche (1571) και Soplimenti musicali (1588) δεν νομοθετεί αυθαιρέτως ο ίδιος ούτε εφευρίσκει αυτός τονικόν σύστημα ιδικής του κατασκευής, απλώς συνοψίζει και διατυπώνει όσα απεκόμισεν από την μελέτην και την εμπειρίαν των έργων των ιδικώντ ου και των άλλων μουσουργών και τα εξηγεί και τακτοποιεί θεωρητικώς δια την γνώσιν και την μελέτην των επερχομένων γενεών. Κάτι ανάλογον άλλως τε είχε γίνει προηγουμένως και με τους νόμους και τους κανόνας που ήσαν σχετικοί με την τεχνικήν της πολυφωνίας, το ίδιο έγινε κατόπιν και δια την όλην εξέλιξιν της μουσικής τέχνης.

Πάντοτε η θεωρία έπεται από την πράξιν και αντλεί τα διδάγματά της από τα έργα και τα μεγαλουργήματα των μεγάλων μουσουργών. Πάντοτε, εκτός από τα τελευταία συστήματα του ανατολισμού και δωδεκαφθογγισμού, όπου παραδόξως η θεωρία προηγήθη από την πράξιν.

Πριν από τον ατοναλισμόν όμως όλοι και οι πιο τολμηροί νεωτερισμοί εις την τέχνην των ήχων επεβλήθησαν κατά τον εξής περίπου τρόπον.

Οι μεγάλοι δημιουργοί της μουσικής που ήθελαν να εκφράσουν τον εσωτερικόν των κόσμον εύρισκαν συχνά στενόχωρα τα τεχνικά πλαίσια μέσα εις τα οποία εκινούντο οι πρόδρομοί των. Με την δύναμιν της μεγαλοφυΐας και με την διαίσθησιν αληθινών οραματιστών της τέχνης διηυρύνοντο τα τεχνικά αυτά όρια και εύρισκαν ούτοι νέους ήχητικούς συνδυασμούς, νέας εκφραστικάς μορφάς και τρόπους και de facto εδημιουργούσαν νέους νόμους που τους επέβαλλαν με πραγματικά αθάνατα αριστουργήματα. Τότε και μόνον τότε, τους νόμους αυτούς που έβγαιναν αυτομάτως από τα μουσικά έργα και την ίδιαν την πράξιν εμελετούσαν οι θεωρητικοί και τους διετύπωναν εις κανόνας και θεωρίας.

Παρ’ όλα όμως τα τολμήματα, τους αφαντάστους νεωτερισμούς και τους νεολογισμούς με τους οποίους επλούτισαν την τέχνην των ήχων, το αίσθημα της τονικότητος κατά γενικόν κανόνα έμεινε κατά το μάλλον και ήττον σεβαστόν ακόμη και εις πρωτοποριακάς συνθέσεις όπως των γάλλων ιμπρεσιονιστών ή των ρώσων εθνικιστών και η πτώσις εξακολουθεί να διαλανθάνη κι εις τα πλέον παρακινδυνευμένα εις διάφωνον αρμονικήν μουσικά έργα.

Βεβαίως, όπως είπα και προηγουμένως, τας πτώσεις αυτάς σπανιώτατα θα τας συναντήσωμεν εις νεωτέρας συνθέσεις υπό ην συνπτικήν και σχολαστικήν μορφήν που ευρίσκομεν εις τα εγχειρίδια σχολικής αρμονίας.

Τον καθορισμόν της τονικότητας που μας δίδει η πτώσις τον ευρίσκομεν εις το βάθος κάθε μουσικού έργου που γράφεται κατά το ομόφωνον ή το ανάμικτον όμόφωνο-πολύφωνον σύστημα, από το Χάιτν και Μότσαρτ ως τον Μπετόβεν, τον Βάγνερ, τον Ντεμπυσσύ και τον ίδιον τον πρώτον Στραβίσκυ. Το ίδιον θα το εύρωμεν και εις τας πολυφωνικάς συνθέσεις του Σεβαστιανού Μπαχ και του Χέντελ. Ακριβώς μάλιστα ο Johann Sebastian Bach με τους περίφημους δύο τόμους του καλώς αρμονισμένου κυμβάλου, Wohltemperiertes Klavier, καθιερώνει και καθαγιάζει, θα έλεγον, το συγέρασμα των ήχων όπου με την θυσίαν ενός ακουστικού κόμματος εξισώνονται τα διαστήματα του μείζονος και του ελάσσονος τόνου, σταθεροοπιείται το ημιτόνιον και γίνεται έτσι δυνατή η μετατροπία εις όλας τας κλίμακας που επέφερε την τεράστιαν εξέλιξην της μουσικής τέχνης εις τους κατόπιν χρόνους και την ελευθέραν χρησιμοποίησιν της χρωματικής κλίμακος εις την σύνθεσιν.

Χαρακτηριστικόν δια την κυριαρχίαν των μουσικών πτώσεων και της τονικότητος εις την όλην ως σήμερον μουσικήν δημιουργίαν και την νοοτροίαν των οπαδών της ανατρεπτικής θεωρίας είναι η «ανακάλυψις», την οποίαν διεκήρυξεν ο γνωστός ατοναλιστής βιενέζος συνθέτης Jos. Hauer (γεννηθείς το 1883). Ο Jos. Hauer απεκάλυψε με μεγάλην σοβαροφάνειαν πως όλον το έργον του Beethoven δεν είναι παρά μία σειρά πό αρμονικάς πτώσεις. Και ο διάσημος διευθυντής ορχήστρας Βίλχελμ Φουρτβέγκλερ εις το τελευταίον βιβλίον του «Συνομιλίαι επί της μουσικής» απαντά ότι το να ισχυρίζεται κανείς ένα τέτοιο πράγμα είναι ωσάν να θέλη να αποδείξη ότι ο Ιούλιος Καίσαρας ή ο Ναπολέων δεν ήσαν εις το βάθος τίποτε άλλο παρά σύνθετα υδρογόνου και οξυγόνου. Πρέπει αλήθεια, λέγει Ο Φουρτβέγκλερ, να λείπη κανενός κάθε ταλέντο δια να υπερηφανεύεται δια μίαν τέτοιαν ανακάλυψιν.

Εδώ θα ήθελα να τονίσω πως, ανεξάρτητα από όσα ανέφερα, το αίσθημα της τονικότητος πολύ πρωτού το μελετήση ο Zarlino ευρίσκετο και ευρίσκεται πάντοτε μέσα εις αυτήν την φυσικήν διαμόρφωσην των ήχων, εις την ιδίαν την φύσιν. Ενυπάρχει εις τους λεγόμενους αρμονικούς φθόγγους που ακούομεν όταν ηχή ένας φθόγγος, αλλά ενυπάρχει και εις κάθε απλήν λαϊκήν μελωδίαν όχι μόνον σημερινήν ή του Μεσαίωνος αλλά και προχριστιανικήν ή ακόμη και εις μελωδίας των πρωτογόνων λαών και αυτών των αφρίων. Το συναντώμεν ακόμη και εις τας θρησκευτικάς υμνωδίας και τους ψαλμούς τόσον τους δυτικούς, τους βυζαντινούς ή τους εβραϊκούς. Το ότι πολλοί από τους ήχους και τας τονικότητας αυτάς διέφεραν και διαφέρουν από τον καθιερωμένον μείζονα και ελάσσονα τρόπον, αυτό δεν έχει σημασίαν, όχι μόνον δεν αντιτίθεται εις την θεωρίαν της τονικότητος αλλά αντιθέτως την επικυρώνει. Η δε εισδοχή των διαφορετικών αυτών τρόποων και των εξωτικών λεγομένων κλιμάκων που έχει προ πολλού γίνει παραδεκτή εις την δυτικήν μουσικήν αποτελεί ακριβώς εν σοβαρώτερον στοιχείον δια την διεύρυνσιν του τονικού ορίζοντος της μουισκής τέχνης και πηγήν δια την ανανέωσην του μελωδικού της πλούτου.

Η μελέτη και η εισδοχή των ήχων και ρυθμών των λαϊκών τραγουδιών συνέτεινεν ακριβώς από τα μέσα περίπου του περασμένου αιώνος εις την δημιουργίαν των λεγομένων εθνικών σχολών που μελετούν και αναπτύσσουν τους ήχους και τους ρυθμούς της λαϊκής μούσης και με τον συνδυασμόν αυτών με την τεχνικήν και αισθητικήν πρόοδον της Δυτικής μουισκής εδημιούργησαν νέας μουσικας εκφράσεις εξόχως αποδοτικάς της εθνικής ψυχής.

Όλαι αυταί αι νέαι μουσικαί σχολαί έχουν ως κύριον έρεισμα και οδηγόν το εθνικόν τονικόν αίσθημα των λαών που εκπροσωπούν και χάρις πρωτίστως εις αυτό ημπόρεσαν να προσδώσουν εις την μουσικήν των μερικά ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που κάνουν τα έργα των να ξεχωρίζουν από τα μεγάλα πρότυπα των γνωστών Δυτικών σχολών, της Γερμανικής, της Ιταλικής και της Γαλλικής. Το έρεισμα αυτό ακριβώς προσπαθεί να καταρρίψη το νέον μουσικόν κίνημα που ήρχισε ύστερα από τον πρώτον παγκόσμιον πόλεμον και εντάθη μετά τον τελευταίον.

Ο ατοναλισμός προσπαθεί να σπάση κάθε δεσμόν που συγκρατεί την παράδοσιν και την φισιολογικήν εξέλιξιν της Δυτικής μουσικήςτέχνης περισσότερον από μισήν χιλιετηρίδα και επιτρέπει την αβίαστον ιστορικήν της εξέλιξιν. Επιζητεί εις την θέσιν της τονικότητος, του τονικού αισθήματος, να τοποθετήση την ατονικότητα, την άρνησιν δηλαδή κάθε τονικότητος.

Δεν υπάρχει πια εν κεντρικόν σημείον εις την σειράν των φθόγγων που να έλκη τους άλλους ούτε φθόγγος και συγχορδίαι που να έλκωνται και να βοηθούν τον ακροατήν εις την κατανόησιν των διαφόρων αρμονικών συμπλεγμάτων όσον διάφωνα και αν είναι. Έτσι δεν μπορεί να λειτουργήση με λογικήν συνέπειαν η έντασις και η ανάτασις που η σχέσις των συγχορδιών προς μίαν τοπικήν βάσιν τας εναλλάσσει φυσικά και αβίαστα έστω και αν αυτή μεταλλάσσεται ή ενυπάρχει απλώς εις λανθάνουσαν κατάστασιν.

Εις το ατονικόν σύστημα η κάθε συγχορδία δεν ευρίσκεται εις καθωρισμένην τονικήν σχέσιν ούτε με τας προηγουμένας ούτε με τας επομένας αρμονικάς συνδέσεις. Μπορεί έτσι να συνδέση κανείς ελεύθερα, σχεδόν εική και ως έτυχε, τα πλέον ετερόκλιτα ηχητικά συμπλέγματα χωρίς να επιζητή να τα συσχετίση το εν προς το άλλο. Αν όμως ο συνθέτης απαλλάσσεται έτσι από τας υποχρεώσεις που του επιβάλλουν το τονικόν αίσθημα και αι κανονικαί αρμονικαί συνδέσεις, αποδεχόμενος την ατονικότητα, υποκύπτει εις πολύ βαρύτερα και πλέον δύσκαμπτα δεσμά. Ούτος χειραφετείται μεν από τους θεμελιώδεις νόμους, την λογικήν και την αισθητικήν ακόμη, που εκυβέρνων την Δυτικήν μουσικήν επί αιώνας και που έδωσαν εις την ανθρωπότητα τόσα αριστουργήματα από τον Σεβαστιανόν Μπαχ, τον Μπετόβεν ως τους Μουσόρσκι, Ντεμπυσύ, Ριχάρδο Στράους και τον Στραβίνσκι ακόμη του Πετρούσκα και του Πουλιού τηε φωτιάς, σε αντάλλαγμα όμως πληρώνει σκληρότατον και βαρύτατον τίμημα, διότι από τους νόμους που διεμορφώθηκαν από την μςγαλοφυΐαν αθανάτων μουσουργών και από την βαθμιαίαν και οργανικήν εξέλιξιν των τεχνικών μέσων της τέχνης των ήχων, ο συνθέτης απεμπολών το παρελθόν υποτάσσεται εις νέους αυθαιρέτους και πολύ πιο δεσμευτικούς κανόνας που δεν τους καθιέρωσαν τα έργα των προγενεστέρων ούτε η εσώτερη ψυχική ανάτασις και έμπνευσις των μεγάλων ηρώων της τέχνης αλλ’ ενομοθετήθηκαν εν ψυχρώ θεωρητικώς και κατόπιν εζητήθη να τους εφαρμόσουν και πρακτικώς. Και κατι χειρότερον ακόμη, τα νέα συστήματα επιβάλλουν εις τον συνθέτην να απεμπολήση το πολυτιμότερον αγαθόν που χαρίζει ζωήν και προσωπικότητα εις μίαν σύνθεσιν, τον αναγκάζουν να θυσιάση αυτό που λέγομεν έμπνευσιν, το αίσθημα και την χαράν της μελωδικής γραμμής, αυτό που πρωτίστως ζητεί ο ακροατής από την μουσικήν.

Η έμπνευσις αντικαθίσταται τώρα από την εφευρετικότητα, που άλλως τε την συναντούμεν ως βοηθητικόν μέσον και εις κάθε αξιόλογον τονικήν σύνθεσιν.

Όμως εις τον ατοναλισμόν η εφευρετικότης καταλαμβάνει πρωταρχικήν σημασίαν και αποτελείται από συνδυασμούς και ανασχηματισμούς, δανεισμένους από την παλαιάν αντιστικτικήν τεχνοτροπίαν και που κινούνται μέσα εις μίαν σειράν από τους δώδεκα φθόγγους της χρωματικής.

Τη σειράν αυτήν θα την προκαθορίση ο συνθέτης ως μαθηματικόν πρόβλημα προς λύσιν και θα την κρατή σχεδόν αναλλοίωτην κατόπιν εις τους συνδιασμούς, ανατροπάς, αντιθέτους και αντιστρόφους κινήσεις κ.λ.π. που θα εφευρίσκη.

Δεν προχωρώ εις την ανάλυσιν και ανάπτυξιν του δωδεκαφθόγγου συστήματος που διετύπωσεν ένας πράγματι σπουδαίος συνθέτης και θεωρητικός ο Arnold Schoenberg και του οποίου ακριβώς αι προδωδεκάφθογγοι συνθέσεις όπως τα Gurre Lieder ή Verklaerte Nacht, που εγράφησαν κατά τα Βαγνερικά πρότυπα, εξακολουθούν και σήμερον να συγκινούν τον ευρίτερον κύκλον ενός πραγματικού μουσικού ακροατηρίου, ενώ αι τελευταίαι συνθέσεις του γραμμέναι αυστηρώς εις το δωδεκάφθογγον δεν έχουν ξεπεράσει του ολίγους φανατισμένους οπαδούς και θαυμαστάς.

Δεν υπάρχει δι’ εμέ τουλάχιστον, αμφιβολία καμμία πως οι αυστηρώς περιοριστικοί νόμοι που κυβερνούν την δωδεκαφωνίαν, ανεξάρτητα από το τραχύ άκουσμα που προκαλούν αι διάφωνοι συνηχήσεις, προέρχονται από την καθαράν αυθαίρετον βούλησιν και σκέψιν ενός σεβαστού μεν σοφού και θεωρητικού μουσικού αλλά δεν βασίζονται ούτε εις την εσώτερην ψυχικήν παρόρμησιν, ούτε ημπόρεσαν να επιβληθούν έως σήμερον με αδιαφιλονίκητα αριστουργήματα δια να μας πείσουν δια την πραγματικήν και όχι τεχνιτήν των καλλιτεχνικήν υπόστασιν και ζωήν.

Ο ίδιος ο μεγάλος και τολμηρότατα νεωτεριστής γερμανός μουσουργός Χίντεμμιθ γράφει σχετικώς με το δωδεκάφθογγον σύστημα: «Πουθενά η φύσις δεν μας υποδεικνύει, πως θα ήτο καλόν να χρησιμοποιήσωμεν ένα καθωρισμένον αριθμόν ήχων μέσα εις τα όρια ενός περιωρισμένου και μιας ειδικής αποστάσεως (ambitus) ήχων».

«Τέτοιου είδους αυθαίρετους κανόνας ημπορεί κανείς να εφεύρη όσους θέλει. Και εάν ήθελε να διαμορφώση επάνω εις αυτούς εν ή περισσότερα ύφη μουσικής συνθέσεως πιστεύω πως θα ηδύνατο να εφεύρη κανόνας ολιγώτερον στενούς και πλέον ενδιαφέροντας. «Η ιδέα του δωδεκαφωνισμού μου φαίνεται ακόμη περισσότερον θεωρητική από όλας τας σχολαστικότητας της παραδεδεγμένης αρμονίας», καταλήγει ο Χίντεμιθ.

Βέβαια δε μου διαφεύγει ότι οι οπαδοί του δωδεκαφωνισμού θέλοντες να δημιουργήσουν την εντύπωσιν πως το σύστημα αποτελεί συνέχισιν της παραδόσεως ισχυρίζονται ότι αι πηγαί και το ξεκίνημά του ευρίσκονται εις την περίφημον χρωματικότητα που συναντούμεν εις την μουσικήν που έγραψεν ο Ριχάρδος Βάγνερ δια τον «Τριστάνο και Ιζόλδη». Όμως ξεχνούν, όπως λέει πάλιν ο Φουρτβέγκλερ, ότι ο Ριχάρδος Βάγνερ εμπνεόμενος την μουσικήν του Τριστάνου δεν είχεν την πρόθεσιν να γράψη όπως-όπως κάτι το νέον ή πρωτάκουστον ούτε να διδάξη ή αναπτύξη κανένα νέον αρμονικόν σύστημα. Επροσπάθησε μόνον να εύρη τα εκφραστικά μέσα που θα απέδιδαν την ποιητικήν του ενόρασιν και να δημιουργήση την αρμονικήν ατμόσφαιρα μέσα εις την οποίαν θα εκινείτο ο ψυχικός κόσμος του «Τριστάνου και της Ιζόλδης».

Δεν εδημιούργησεν ούτος εν ψυχρώ, προσθέτω εγώ, κανόνας και νόμους δια να συνδυάση επάνω τους χρωματικάς αρμονίας και ηχητικά συμπλέγματα, ούτε έβαλεν ο ίδιος ή εδέχθη από άλλους τροχοπέδας που να εκανόνιζαν ή να καθωδηγούσαν κατά ιοονδήποτε τρόπον την έμπνευσίν του.

Και η απόδειξις είναι ότι εις μεταγενέστερά του έργα όπου δεν ήτο ενδεδειγμένος ο χρωματισμός δια να εκφράση την ποιητικήν του διάθεσιν ο Βάγνερ δεν τον μεταχειρίζεται με την ιδίαν συστηματικότητα και έκτασιν.

Οι «Μαστόροι Τραγουδιστές», μάλιστα της Νυρεμβέργης «Meister Singer von Nuernberg», παρουσιάζουν λόγω του θέματος συχνά καθαράν διατονικότητα και εμμονήν εις αρχαϊκά συμπλέγματα συγχορδιών και αντιστικτικών θεματικών συνδυασμών.

Θα ήθελα εδώ να τονίσω ότι την επισκόπησιν αυτήν και τας αντιλήψεις μου δια τας τεχνικάς και αισθητικάς εξελίξεις εις την σύγχρονην μουσικήν δημιουργίαν δεν τας εμπνέει ούτε αντιδραστική διάθεσις ούτε υπερβολικός συντηρητισμός

Θα ημπορούσε πιστεύω να εύρη τις να μου πραοσάψη αρκετά, επικρίνων την μακράν μου καλλιτεχνικήν σταδιοδρομίαν, υποθέτω όμως, πως δύσκολα θα εύρισκε στοιχεία δια να με θεωρήση αντιδραστικόν ή υπερσυντηρητικόν.

Απέναντι του ατοναλισμού και του δωδεκαφωνισμού όχι μόνον δεν κινούμαι από πνεύμα αντιδράσεως αλλά αντιθέτως μελετώ, όσον μου είναι δυνατόν, τας νέας θεωρίας και συστήματα και επιζητώ να τα κατανοήσω και ακόμη έως ει ένα σημείον να τα αφομοισω εις την όλην μου μουσικήν ιδιοσυγκρασίαν.

Προ πάντων όμως προσπαθώ να σταθμίσω και εκτιμήσω τας αντιδράσεις που είναι δυνατόν τα καινά αυτά δαιμόνια να εξασκήσουν εις την νέαν ελληνικήν μουσικήν δημιουργίαν.

Δεν παραγνωρίζω ότι ο ατοναλισμός και ο δωδεκαφωνσμός αποτελούν μίαν απόλυτα χαρακτηριστικήν καλλιτεχνικήν εκδήλωσιν της ανήσυχης και ταραγμένης εποχής που επέρασε και περνά η ανθρωπότης. Μιας εποχής που θυσιάζει το αίσθημα, την χάριν, την συγκίνησιν, την λεβεντιάν, την ψυχήν, όλα αυτά που τα συνοψίζομεν εις την λέξιν έμπνευσις και επιζητεί να τα αντικαταστήση με την δυναμικότητα, την ταχύτητα και την τραχύτητα και ειδικώτερα εις την μουσικήν με την ηχητικήν και ρυθμικήν υπερδιέγερσιν των νεύρων και των αισθήσεων.

Πιστεύω ακόμη πως οι διάφοροι νόμοι και κανόνες του δωδεκαφθόγγου, αν εφαρμοσθούν και αφομοιωθούν, όχι με την απόπυτον συνέχειαν και συνέπειαν των φανατικών του οπαδών, θα ημπορούσαν και αυτοί να διευρύνουν τους ορίζοντας των νέων μουσικών και να πλουτίσουν την μουσικήν με εν επί πλέον τεχνικόν μέσον δια την απόδοσιν ωρισμένων συναισθημάτων. Όμως νομίζω πως τα καινά αυτά δαιμόνια, έτσι απόλυτα και φανατικά εφαρμοζόμενα και με την άρνησιν και πλήρη ανατροπήν των μέχρι σήμερον παραδεδεγμένων, είναι αδύνατον να μας δώσουν τα αθάνατα εκείνα αριστουργήματα που μόνον αυτά αποτελούν την δικαιολογίαν και την απολογίαν κάθε τεχνικού ή αισθητικού νεωτερισμού εις την περιοχήν της τέχνης.

Το βάσιμον των ισχυρισμών μου φαίνεται και από το γεγονός ότι το κοινόν εις όλον τον κόσμον αντί να κερδίζεται από την πρακτικήν εφαρμογήν του δωδεκαφθόγγου όλον και απομακρύνεται περισσότερον.

Εις τα προγράμματα των καθιερωμένων συμφωνικών συναυλιών, εις όλα τα διεθνή μουσικά κέντρα, ποτέ σχεδόν δεν εμφανίζονται και δωδεκάφθογγοι συνθέσεις μαζί με κλασσικά, ρωμαντικά, ιμπρεσιονιστικά ή εθνικιστικών σχολών μουσικά έργα.

Το νέον σύστημα παρουσιάζεται βεβαίως προ του κοινού αλλά σχεδόν πάντα εις κλειστάς, ούτως ειπείν, συναυλίας, αφιερωμένας αποκλειστικώς εις υπερνεωτεριστικά έργα και εις ένα, το ίδιο εις κάθε πόλιν, μικρόν κοινόν φανατικών οπαδών και ολίγων σνομπ της μουσικής που πιστεύουν έτσι πως στηρίζουν την μουσικήν του μέλλοντος και παίζουν ρόλον μικρών Λουδοβίκων της Βαυαρίας.

Αν όμως το δυδεκάφθογγον είναι αμφιβόλου ή αμφισβητισίμου αξίας δια μεγάλας Μουσικάς σχολάς με πανένδοξον παρελθόν που προπορεύονται ιστορικώς εις την διεθνή μουσικήν εξέλιξιν, πιστεύω πωε θα ήτο εξαιρετικά επικίνδυνον κι καταστρεπτικόν, αν εγίνετο αβασανίστως παραδεκτόν από νέας Εθνικάς σχολάς που μόλις σήμερον προσπαθούν να δημιουργήσουν ιδικήν των ιδιότυπην μουσικήν γλώσσαν. Μίαν γλώσσαν που να αντλή, που να εκπηγάζη από την λαϊκήν ψυχήν, τους εθνικούς τρόπους και ήχους και τας πατροπαραδότους μουσικάς αυτών κλίμακας.

Ο Ατοναλσμός και ο Δωδεκαφωνισμός από την ίδιαν την φύσιν και τους περιοριστικούς ιδιότυπους νόμους των είναι αντεθνικός, είναι καθαρά διεθνιστικός.

Την στιγμήν που καταργεί το αίσθημα της τονικότητος και επιβάλλει την θεματικήν ανάπτυξιν επάνω εις την σειράν των δώδεκα φθόγγων, καταργεί αυτομάτως το δημοτικό τραγούδι, κάθε ελεύθερην μελωδικήν έμπνευσιν και κάθε επεξεργασίαν ήχων και τρόπων άλλων από την αμείλικτον δωδεκάφθογγον σειράν.

Κάθε προσωπική και εθνική έκφρασις θα καταπέση μοιραίως εμπρός εις την ομοιομορφίαν που επιβάλλει η νέα τεχνική και όλη η ποίησις του θρύλου, του παραμυθιού που θα ημπορούσανε να αποδοθούν με την ευωδίαν της λαϊκής μούσης θα υποχωρήση εμπρός εις την επιστημονικήν και τεχνικήν επβολήν ενός ξενόφερτου μουισκού μηχανισμού.

Εξ άλλου η χρησιμοποίησις ενός συστήματος που βασίζεται απόλυτα εις την τεχνικήν και μηχανοποιεί και αυτήν την θεματικήν έμπνευσιν δεν μπορεί παρά να επιφέρη και την στειρότητα εις την δημιουργικήν πνοήν ενός συνθέτου.

Ένας διαπρεπής μουισκός, διαπρύσιος θαυμαστής ενός εξαιρετικού δωδεκαφθόγγου συνθέτου, ο οποίος είχεν όμως συνθέσει και αρκετά έργα γραμμένα κατά τον συνήθη τρόπον της Δυτικής μουσικής, μου ωμολογούσεν ότι ενώ τα δωδεκάφθογγα έργα του εν λόγω συνθέτου ήσαν εξαίρετα και απολύτως ώριμα, τα μη δωδεκάφθογγα επί πρωτοτύπων θεματικών εμπνεύσεών του ήσαν παραδόξως πολύ κατώτερα και αποτέλουν μουσικήν κινηματογράφου κακού γούστου.

Δι’ όλα αυτά πιστεύω πως αν η Ελληνική μουσική, παρασυρομένη από το πρόσκαιρον κατά την γνώμην μου διεθνές ρεύμα του δωδεκαφθογγισμού, ακολουθήση τυφλώς το ξενότροπον αυτό σύστημα, θα κατέληγεν ασφαλώς εις δουλικήν απομίμησιν και αντιγραφήν μερικών προτύπων του και θα απέδιδεν έργα απρόσωπα κι θνησιγενή.

Η νέα Ελληνική μουσική μόλις τα τελευταία αυτά χρόνια κατορθώνει χάρις εις την έμπνευσιν, την πίστιν και την εργασίαν ολίγων πρωτοπόρων να αποκτήση συνείδησιν της μεγάλης εθνικής της αποστολής και να δημιουργήση ιδικήν της προσωπικότητα.

Είναι φανερό πως αν η νέα Ελληινκή μουσική απέβαλλεν έτσι προώρως τα εθνικά της χαρακτηριστικά χωρίς ακόμη να έχη δημιουργήσει τον συνδετικόν κρίκον μιας μακράς παραδόσεως, τότε η ωραία Ελληνική μουσική ιδέα θα εθάπτετο οριστικώς.

Και αν, όπως πιστεύω, με την πάροδον του χρόνου απεδεικνύετο από την πράξιν πως το δωδεκάφθογγον σύστημα δεν μπορεί να επιβληθή και να δώση τα έργα που φαντάζονται οι οπαδοί του, τότε η Ελληνική μουσική αν το είχεν ενστερνισθή, θα εξηφανίζετο μέσα εις το κύμα του διεθνισμού που θα την περιέβαλλε.

Θα επιστρέφαμεν έτσι εις την εποχήν ύστερα από την απελευθέρωσιν του γένους, ότε οι μουσουργοί μας, μουσουργοί των Ιονίων νήσων, εσκέπτοντο, ησθάνοντο και έγραφαν μουσικήν ωσάν να ήσαν ιταλοί συνθέται. Μουσικήν ιταλικήν. Η μόνη διαφορά θα ήτο ότι τώρα οι μουσουργοί μας θα απέδιδαν γερμανικήν, γαλλικήν ή δεν ξεύρω ποίαν άλλην μουσικήν, όχι όμως Ελληνικήν.

Ο μέγας θεωρητικός και συνθέτης του δωδεκαφωνισμού, ο Arnold Schoenberg, είπε κάποτε: «Ο καλλιτέχνης αρκείται εις το να εκφραστή. Να είπη ό,τι πρέπει να είπη κατά τους νόμους που του υπαγορεύει η φύσις του. Οι νόμοι όμως της φύσεως του μεγαλοφυούς ανθρώπου είναι οι νόμοι της μελλούσης ανθρωπότητος». (Die Gesetze der Natur des genialen Menschen aber sind die Gesetze der zukuenftigen Menscheit).

Δεν ξεύρω αν η Ελληνική μουσική έχη ή είχε τας μεγαλοφυίας εκείνας που θα ημπορούσανε να οραματισθούν τους νόμους της μελλοντικής ανθρωπότητος.

Δεν ξεύρω όμως και αν τας χρειάζεται επί του παρόντος.

Πιστεύω ότι η νέα Ελληνική μουσική έτσι όπως ευρίσκεται εις την πρώτην της εξόρμησιν έχει πρώτα απ’ όλα ανάγκην όχι από μέλλον αλλά από παρόν δια να δημιουργήση έτσι παρελθόν και παράδοσιν, δια να μπορέση ύστερα να προχωρήση με σταθερόν και ασφαλές βήμα προς το μέλλον.