Il s’agit d’une conférence que Manolis KALOMIRIS a donnée à plusieurs reprises, en modifiant chaque fois légèrement quelques détails tout en gardant le même contenu. La version que nous traduisons ici a été publiée dans un ouvrage collectif : Manolis KALOMIRIS et la musique grecque- textes de et sur Manolis KALOMIRIS, Samos, Festival Manolis KALOMIRIS, 1997, pp. 13-20. Le début du texte nous informe que cette version a été prononcée à Thessalonique, mais nous n’en connaissons pas la date. Nous supposons que c’était quelques années après 1945, date de la mort du compositeur Georghios LAMBELET, puisque KALOMIRIS mentionne cet événement en disant qu’il est survenu « il y a quelques années ». La ressemblance de ce texte avec le manifeste de 1908 est frappante : KALOMIRIS développe ici les mêmes idées qu’il avait déjà exposées dans son manifeste, malgré les presque quarante ans écoulés. Cela prouve que les axes principaux non seulement de son œuvre mais aussi de sa pensée n’ont pas varié durant toute sa vie.
Marios Chryssikopoulos
Cette tradition musicale a été créée par les efforts laborieux, par les sacrifices, souvent même par les actes héroïques de milliers de travailleurs de l’art musical, invisibles, connus et inconnus : les maîtres de l’Heptanèse (1), KARRER (2), MANTZAROS (3), XYNDAS (4), SAMARAS (5), LAVRANGAS (6), les frères LAMBELET (7), le cygne de la Macédoine, l’inoubliable RIADIS (8) ; les chantres et musicologues qui sauvegardent les trésors de notre musique ecclésiastique ; les humbles professeurs de musique, les musiciens de nos orchestres d’harmonie et des orchestres symphoniques ; les partisans héroïques du mélodrame en Grèce, les chanteurs et simples choristes qui, tous, par leur sacrifice ont contribué et contribuent à l’épanouissement actuel de la musique grecque.
Mais cette tradition est liée à travers les siècles, directement ou indirectement, consciemment ou inconsciemment, aux bardes obscurs et inconnus des villages et de la plaine : les joueurs de lyra (9), de floyéra (10) et du zournas (11), les femmes qui chantent les lamentations funèbres, les chanteurs kleftes et armatoloi (12) dont les voix ressemblent au chant du rossignol ; eux tous ont gardé éveillée et inépuisable la source mélodique de notre peuple. Continuateurs et gardiens d’une tradition séculaire et ancienne, ils l’ont transmise à nous les plus jeunes : trésor inappréciable qui est notre phare pour nous guider dans la mer agitée de l’art musical contemporain.
C’est ce chantre inconnu, le poète et compositeur invisible de la chanson populaire grecque, que je salue comme l’ancêtre glorieux de la création musicale grecque d’aujourd’hui ; et c’est de lui que je voudrais vous parler maintenant pour souligner son importance dans le cercle de l’art néohellénique.
Une des manifestations les plus caractéristiques de la civilisation populaire d’une nation est son style musical, c’est-à-dire l’expression des sentiments qui font vibrer l’âme populaire par des rythmes et des sons. Les monuments musicaux, écrits ou de tradition orale, qui sauvegardent l’inspiration musicale populaire, la vitalité musicale du peuple, la mélodie populaire acquièrent ainsi une importance primordiale pour la formation générale de l’art national.
Une des formes les plus essentielles ? la plus essentielle peut-être ? parmi ces manifestations musicales populaires réside certainement dans la chanson folklorique : le chant populaire simple, dépouillé, dont la musique et la poésie sont sorties de l’âme, du cœur et de l’inspiration du peuple lui-même. La mélodie doit certainement avoir été chantée ou jouée pour la première fois, il y a beaucoup ou peu d’années, par un chanteur ou un instrumentiste qui l’a esquissée à l’origine. Mais de bouche à oreille, et d’un village à l’autre, à travers les différentes terres, mers et petites îles pleines de parfums par lesquelles elle est passée, le peuple lui aura donné une forme, l’aura assimilée, transformée et possédée entièrement. Elle est donc à juste titre considérée comme appartenant au peuple, et son compositeur populaire primitif se perd dans la grande lignée de ses collaborateurs également inconnus.
Une idée semblable est exprimée aussi très clairement par l’inoubliable professeur et folkloriste Nikolaos POLITIS, dans sa conférence sur les poètes connus de chansons populaires :
« Quelqu’un parmi plusieurs, dit-il, possédant le don de la versification et ayant l’intuition musicale développée, en obéissant aussi à une pousséeintérieure, dans un moment d’excitation, compose le poème en inventant en même temps le rythme et la musique ou en adaptant les vers sur une musique déjà connue.
Cette chanson est reprise facilement par quelqu’un d’autre de la même culture, qui la répète quand il se trouve dans le même état d’âme parce qu’il entrevoit en elle l’expression de ses propres pensées et sentiments ; parfois il lui apporte de notables modifications afin de rendre plus complet l’accord de la chanson avec ses propres sentiments. »
Pour ma part, je remarquerais plus spécialement en ce qui concerne la musique que l’inspiration mélodique primitive du barde populaire, ou son adaptation sur une mélodie connue, pour être acceptée par les autres membres de la même communauté et pour faire vibrer l’âme nationale, doit respecter l’instinct tonal et rythmique du peuple ; sans quoi la mélodie, même belle en soi, ne sera pas assimilée par la masse : soit elle demeurera étrangère et inconnue pour les lèvres et l’âme du chanteur ou de l’instrumentiste populaire, soit elle sera déformée par lui pour être adaptée aux lois tonales traditionnelles de notre peuple.
Je me souviens avoir eu, il y a plusieurs années à Rethymno en Crète, la chance d’entendre un musicien populaire brillant qui jouait de la lyra. Il n’était pas du tout influencé ou touché par les caractéristiques de la musique occidentale. Il m’a exécuté sur les cordes de sa lyra des kontiliès et des mantinades(13) admirables ; alors les airs et rythmes du pentozalis héroïque, ainsi que les trésors mélodiques changeants de la sousta(14)enivrante ont fait vibrer mon âme. À un moment donné toutefois ce bon joueur de lyra a voulu me montrer aussi sa capacité à exécuter des airs de genre européen : il a joué sur les cordes de sa lyra notre hymne national, ainsi que l’intermède de Cavalleria Rusticana qu’il a probablement entendu joué par un orchestre d’harmonie ou par l’orchestre militaire de Chania (15). J’ai écouté alors avec étonnement le mode majeur de l’hymne et de l’intermède se transformer grâce au musicien populaire tantôt en lydien grégorien ou en hypolydien grec antique, avec son quatrième degré augmenté d’un demi-ton, tantôt encore dans le mode appelé « majeur mixte », lydien et hypolydien de notre musique byzantine. De cette manière, le bon musicien avait adapté la tonalité de ces compositions étrangères à son propre instinct modal, tout en restant indifférent aux modifications que cela entraînait pour la musique qu’il exécutait.
Il n’y a aucun doute que le peuple grec, de même que quelques autres peuples, a conservé vivant jusqu’à aujourd’hui le système tonal des modes anciens, supplanté en Occident depuis longtemps par les modes majeur et mineur classiques. Cet instinct tonal unit dans le temps, en une chaîne musicale dorée et invisible, le peuple grec non seulement à sa tradition ecclésiastique byzantine, mais même à la théorie de la musique grecque antique, dont la pratique nous est malheureusement presque inaccessible. D’ailleurs cet instinct tonal du peuple grec est plus ou moins proche des musiques orientales, arabe, slave, et même scandinave et indienne.
En revanche notre instinct musical est beaucoup moins proche de celui des peuples occidentaux, les Français, Italiens, Anglais, Allemands, parce que ces derniers, ayant développé la polyphonie, sont dominés par les modes majeur et mineur, même dans leur musique populaire.
Nous pouvons, je crois, prétendre sans égoïsme ni chauvinisme excessif que le rayonnement de la musique grecque, tant pendant les années glorieuses d’Alexandre le Grand que plus tard avec la gloire et la réputation de la musique byzantine ecclésiastique et la civilisation musicale supérieure du peuple grec, a bien davantage influencé la musique des peuples orientaux et slaves qu’inversement le peuple grec n’a lui-même été influencé, quant à ses manifestations musicales, par les années de domination (16) qu’il a subies.
Quant à moi personnellement, je crois que les années de domination non seulement n’ont pas altéré l’instinct musical grec, mais qu’au rebours la civilisation musicale grecque a influencé la musique de ses occupants. La domination a certainement arrêté et bloqué l’évolution technique et scientifique de la musique gréco-byzantine. Sans l’occupation et la lutte de la nation contre les Francs et les Turcs, la polyphonie qui a commencé à faire ses premières expérimentations timides et hésitantes en Occident vers le Xe siècle sur la base des modes grégoriens, se serait peut-être épanouie à Byzance sur la base des modes de l’Église orientale.
Mais la domination, tout en arrêtant la musique grecque savante, a provoqué un épanouissement et un mûrissement tout à fait particuliers tant de la poésie que de la musique populaires de la nation grecque. Le peuple grec, comme un rossignol aveuglé et emprisonné dans sa cage étroite, a épanché toute sa douleur et exprimé toute sa résistance dans la CHANSON.
La mélodie populaire, la chanson populaire, cette évasion psychologique du peuple grec, est parvenue à une unité parfaite de musique et de parole, et à une telle plénitude expressive, à une telle simplicité bouleversante, qu’on rencontre très rarement sa pareille dans des compositions populaires étrangères.
Ainsi le compositeur inconnu de la tradition populaire continue l’héritage antique, grand et glorieux, de la musique grecque, et il garde sa chandelle allumée pour offrir sa lumière toujours vive, à travers les siècles, au jeune musicien grec et à la civilisation grecque moderne.
Mais à part la chanson populaire, la musique populaire instrumentale et de danse a sauvegardé elle aussi vivants, pour nous les plus jeunes, les sons anciens de la muse grecque. Ici à la place du chanteur populaire on trouve l’instrumentiste populaire que l’on peut, mêmes’il est autodidacte, définir plus ou moins comme un professionnel de la musique. L’interprétation instrumentale, même populaire, nécessite en effet une dextérité technique et une habileté qui présupposent forcément un entraînement spécial et une conscience professionnelle.
Les musiciens qui jouent de la floyéra et du zournas, les Crétois qui jouent de la lyra, les poètes et violoneux de Chypre, les musiciens de Pontos(17) qui jouent du kémentzés(18) , les gitans d’Epire, les violoneux de Messolonghi sauvegardent la tradition instrumentale et la transmettent d’une génération à l’autre, inchangée et dans toute sa beauté. Ce sont eux qui, dans les mariages et les fêtes, créent de nouveaux rythmes de danse et improvisent des variations sur les vielles traces. Le violon et le chant du légendaire BATARGIAS à Messolonghi (19) deviennent des symboles que chantent PALAMAS et MALAKASSIS (20) : symboles de la puissance et de la richesse de l’imagination musicale populaire grecque.
« Toi, chanson du fameux BATARGIAS, adaptée sur un airManiate,j’aimerais t’avoir comme modèle pour une chanson funèbre au moment de ma mort… », dit MALAKASSIS dans trois de ses vers, après avoir chanté dans ses uniques vers connus sur BATARGIAS le chant et le violon du barde de Messolonghi.
Ainsi, le jeune compositeur qui voudra s’orienter vers la création d’une langue musicale grecque contemporaine de couleur et de caractère nationaux se trouve devant un trésor musical et poétique d’une richesse et d’une beauté exceptionnelles, celui que lui offre le compositeur populaire inconnu, le peuple grec lui-même.
Des montagnes de Macédoine ou des vallées de Strymonas et d’Axios (21) jusqu’aux plages de Crète et de Chypre, et des eaux bleues de Corfou jusqu’aux îles de la mer Egée disséminées comme des diamants, partout où il y a la Grèce et les Grecs, la chanson populaire grecque résonne, tantôt joyeuse , tantôt ? plus souvent ? pathétique, toujours raffinée, dépouillée, originale. Elle est l’écho de la douleur, de l’espoir, de la joie de l’âme nationale.
Notre instrumentarium est très riche, avec la lyra de Crète, la floyéra, le zournas, le bouzouki (22), le tambouras (23) et autres instruments que nous avons en commun avec l’Occident et l’Orient, tels la clarinette, le violon, la mandoline, la guitare, le sandouri(24), le kanoni(25). Il présente toutes les couleurs et toutes les possibilités qu’on peut trouver dans les manifestations musicales d’un peuple. Les trésors sonores et mélodiques des joueurs crétois de lyra suffiraient à eux seuls à situer la muse populaire grecque au premier rang de l’art musical populaire mondial.
En particulier les chansons cleftiques (26) de Roumélie et d’Epire devraient constituer une contribution exceptionnelle du peuple Grec au folklorisme musical international ; on voit combien cette contribution a influencé la musique populaire des peuples balkaniques et surtout celle des Bulgares. En particulier aussi les motifs populaires pleins de fraîcheur du Péloponnèse et des Îles suffiraient à enrichir la palette de la musique européenne par de nouvelles couleurs musicales, légères, remplies de grâce, de raffinement et de simplicité.
En particulier enfin les rythmes grecs de sept et cinq croches, comme on les rencontre spécialement mais naturellement aussi dans les airs grecs de danse, suffiraient pour conférer un ton nouveau à l’architecture rythmique d’une nouvelle musique.
Il faut aussi considérer la manière dont la mélodie populaire grecque exprime et représente le contenu poétique ; une manière qu’on ne trouve ni dans la mélodie simple et légère de la chanson populaire occidentale, ni dans l’étirement vague et énervant de la psalmodie de l’amanès dépourvue de structure solide, ni dans la répétition monotone et obstinée des chansons arabes ; cette manière montre l’intuition artistique du peuple grec, et la qualité supérieure de sa sensibilité musicale.
En plus de tout cela nous avons nos traditions populaires et nationales : légendes, contes de fées, toute la poésie hellénique, et notre histoire séculaire et glorieuse ; nous avons la nature grecque si séduisante, nos plages, nos sommets montagneux, nos plaines et nos vallées. Tous ces trésors sont profondément ancrés dans la poitrine et l’âme du peuple grec et de la muse grecque ; comme dans les contes de fées, ils attendent le digne, le téméraire et le courageux héros qui aura la force de les obtenir et de les sortir brillants à la lumière et à la joie du soleil, après avoir tué le démon de l’imitation stérile des étrangers et le dragon de la mentalité scolastique, qui les gardent jalousement.
Mais comme aussi dans les contes de fées, le trésor se transformera en charbon quand il tombera dans des mains qui seront indignes de le toucher ou qui, comme le serviteur de l’Écriture, le cacheront sous la table. Les trésors de notre muse populaire constitueront le point de départ, un commencement pour le compositeur grec qui voudra créer sa propre langue musicale apte à exprimer les pulsions, les désirs, les passions, les amours de l’âme grecque actuelle, contemporaine, mais non la fin de son effort.
J’écrivais en 1914, dans l’avant-propos de la première édition de ma musique sur « Iambes et Anapestes »(27) de PALAMAS :
« Un moyen parmi d’autres, non pas le but, pour la manifestation de l’âme grecque dans la musique, est notre chanson populaire. Son élargissement sera quelque chose de pareil à ce qu’ont fait par des vers SOLOMOS (28) et PALAMAS.
Il est bon d’avoir devant nous le vieux barde du village. Mais non pour l’imiter par une musique savante : il nous faut devenir nous-mêmes les chantres de notre pays et de notre nation pour que nous la chantions comme l’aurait chantée le vieux barde s’il possédait les moyens techniques actuels de la musique mondiale ».
Je crois, chers amis, que telle est la mission du musicien qui aurait l’ambition de créer sa propre langue nationale : l’avancement, l’ évolution de l’esthétique et de la technique que nous ont léguées les simples et purs compositeurs populaires inconnus, dans une langue musicale néohellénique dotée de tous les éléments de la musique populaire mais contemporaine et armée de tous les moyens techniques et du progrès de la musique mondiale. La simple transcription, et même l’harmonisation d’une chanson populaire en notation européenne ne sauraient être considérées comme une création musicale.
Malheureusement au sujet de la chanson populaire grecque il y a eu beaucoup de malentendus, et encore plus de bruit quant à son importance pour la création musicale savante en général. Beaucoup de gens croient qu’elle est le tout autour duquel doit tourner toute inspiration musicale grecque. D’autres le considèrent comme un élément tout à fait négligeable et comme une indication de l’insuffisance créative du compositeur qui l’utilise. D’autres encore croient que la chanson populaire est réfractaire aux méandres de la polyphonie et laissent entendre que toute tentative pour l’harmoniser détruit son caractère et altère son style. Quelques-uns prétendent encore ? ils n’ont pas tout à fait tort ? que le passage de la mélodie folklorique, issue de la bouche du chanteur ou de l’instrument populaire, sur le plan savant détruit au point de vue esthétique l’interprétation de la chanson populaire. Son exécution par des moyens musicaux savants modernes ne fait pas naître les mêmes impressions, la même émotion que nous offre son audition à sa source et dans son milieu naturels. Cela, jusqu’à un certain point, est vrai.
Si l’on se trouve sur une montagne un soir de printemps, lorsque le soleil couchant donne une couleur dorée aux sommets des montagnes, et que l’on écoute arriver de loin le son de la floyéra d’un berger exprimant sa douleur, avec les cloches du troupeau résonnant harmonieusement tandis que l’air parfumé exhale ses secrets célestes et que la plaine apparaît toute verte en bas, on éprouvera certainement une émotion artistique incomparable, une exaltation d’âme telle qu’on ne la trouvera peut-être même pas en écoutant ce chef-d’œuvre qu’est la Symphonie pastorale de BEETHOVEN.
Mais ce n’est pas seulement la floyéra du berger, ce ne sont pas seulement les cloches du troupeau, c’est toute la nature, toute notre Mère, la Terre Grecque, qui a chanté la chanson séculaire et immortelle dans notre âme et notre cœur. Le même berger, la même floyéra et les mêmes cloches, si on les écoute dans une salle de concert et surtout par le boîtier d’une radio ? cela arrive assez souvent ? pourront peut-être ennuyer l’auditeur, car alors ces mélodies n’auront plus l’ambiance esthétique exceptionnelle, divine, ni l’accompagnement que leur a procurés la Nature elle-même, la terre de notre Grèce…
Si en plus, à la place du berger, c’est un monsieur en costume qui chante ou une demoiselle en décolleté, toute la magie et tout le rêve disparaissent ! On voit cela dans toute tentative d’exécution de notre chanson populaire se voulant pure, dans tout effort d’application de certaines théories et règles sans inspiration réelle et souffle créatif. Je suis convaincu, chers confrères, que la composition musicale signifie, avant et au-delà de toute question technique : Poésie.
Le compositeur, avant de devenir musicien, doit être poète. Il doit éprouver profondément dans son âme l’émotion poétique, l’excitation, l’exaltation d’un vrai poète, et exprimer ses sentiments par le son et le rythme, comme le poète les exprime par la parole et la métrique. Quand un musicien ne vibre pas lui-même sous l’effet de cette émotion poétique, il n’exprimera rien qui puisse nous bouleverser et qui soit digne de vivre.
Ainsi, quand on veut aussi transporter à la ville et à la salle de concerts la chanson populaire provenant des montagnes et des plaines, de nos îles et de nos villages, la tâche du compositeur sera de suggérer à l’auditeur, grâce à l’accompagnement, à l’« emballage polyphonique » qu’il inventera éventuellement, cette ambiance esthétique subtile, ineffable, qui remplacera le milieu naturel dans lequel la chanson populaire vit sa vie simple, naturelle. Tous les moyens musicaux savants sont utilisables par l’artiste, pourvu qu’ils correspondent au but esthétique recherché par celui-ci.
L’harmonie, que quelques-uns croient incompatible avec le style de la chanson populaire grecque, est elle aussi un moyen parmi plusieurs autres que le compositeur ne doit point négliger. Toute mélodie, tant simple que savante et compliquée, sous-entend une base harmonique cachée, harmonie à l’état latent (29). Le compositeur inconnu de la chanson populaire ressent cette harmonie naturelle, cachée, et il la suit par instinct infaillible.
On s’aperçoit de cela quand on observe avec quelle simplicité, mais aussi avec quelle sagesse harmonique, sont réparties les cadences et ponctuations dans nos chansons populaires ; comment elles modulent et comment des mélodies chantées auparavant par une autre personne ou exécutées sur un instrument plus grave sont répétées par les instrumentistes populaires à la sous-dominante, selon la modulation la plus simple et naturelle ? une quarte plus haut ; beaucoup d’autres détails de cette sorte pourraient être cités.
Le jeune compositeur doit donc à son tour reconstituer, animer et élargir cette harmonie cachée. Bien sûr, je n’ai pas en vue l’harmonie courante, scolaire, de la musique occidentale, ni l’harmonie de le cantada(30) qu’ aujourd’hui utilisent même quelques-unes de nos chorales ecclésiastiques ; je pense à la consonance plus générale des sons musicaux, comme on la conçoit dans la musique récente tant des peuples occidentaux que des Norvégiens, des Russes, des Espagnols, des Hongrois qui, eux aussi, ont créé leur propre langue musicale sur le modèle de leur muse nationale.
En tous cas, soit par l’harmonie ou plus généralement par la polyphonie, soit par la monodie, soit encore par un style polyphonique plus moderne ou par la polytonalité et l’atonalité, le compositeur, quand son âme et son cœur vibrent vraiment, trouvera la manière pour s’exprimer et créer un édifice musical réellement national en s’aidant de la chanson populaire, ou sans elle s’il a la capacité. Il n’y a pas de moyens bons et mauvais, il n’y a pas d’harmonies qui soient permises ou interdites ; il y a seulement des musiciens bons et médiocres, des musiciens qui éprouvent l’émotion musicale grecque et d’autres qui ne se font pas vibrer par l’idée musicale grecque.
Quand par exemple un compositeur s’empare d’une chanson populaire légère et l’enrobe d’accords lourds, nordiques et brumeux, ce n’est pas à cause du style utilisé par le compositeur que le résultat n’est pas bon. Il se peut même que ce style soit correct selon la théorie A ou B. C'est l’esthétique du compositeur et sa personnalité qui sont responsables du mauvais résultat, parce qu’elles ne lui ont pas permis de saisir la grâce simple et spontanée de la mélodie populaire afin de les exprimer avec l’art et l’inspiration qui leur conviennent.
Par contre, si un compositeur grec peint musicalement toute la douceur, toute la grâce de la lune grecque qui « joue sur les vignes » comme dit le poète, usant pour cela d’harmonies légères et transparentes, il aura composé une musique grecque même s’il n’utilise pas des éléments de notre musique populaire et des modes et sons populaires.
On sait que le Russe GLAZOUNOV a composé deux ouvertures sur des chansons populaires grecques, tirées au recueil de BOURGAULT-DUCOUDRAY (31). Ces ouvertures sont des exemples d’une architecture musicale russe, mais non grecque. La cause de cette transformation slave des motifs grecs n’est pas seulement le style d’harmonisation de GLAZOUNOV. Il s’agit de quelque chose de plus profond et de plus important. GLAZOUNOV, qui est russe, avait une mentalité russe et faisait une musique russe. Ainsi s’expliquent l’ambiance purement russe et l’« emballage » symphonique et polyphonique dans la forme générale de ces deux ouvertures sur des thèmes grecs.
Pourtant, bien qu’à mon avis la création de musique grecque dépende avant tout de la disposition intérieure et psychologique du compositeur qui voudra la réaliser, je crois que le compositeur qui aurait cette belle ambition pourrait s’appuyer sur quelques points techniques et sur une conception artistique susceptibles de l’aider à atteindre son but.
Son collaborateur et aide le plus naturel et le plus important demeurera toujours le compositeur inconnu de notre chanson populaire, c’est-à-dire la mélodie populaire et les rythmes populaires eux-mêmes. Notre chanson populaire, les rythmes des danses et des chansons du peuple grec, les mélodies des bardes du village et des bergers, les sons de la floyéra et de la lyra aideront le compositeur grec à trouver la pulsation musicale grecque, le parfum musical grec, l’originalité aussi capables de faire progresser la poésie et l’inspiration musicales.
Heureusement que nos principaux jeunes compositeurs ont compris, et comprennent aujourd’hui mieux encore, le rôle que doit jouer notre chanson populaire pour la création d’un style musical authentiquement grec. Cela vaut non seulement pour les compositeurs actuels mais aussi pour de plus âgés comme KARRER et XYNDAS. Ces derniers étaient influencés par la musique italienne du bel canto comme, hélas, tous les compositeurs heptanésiens des deux générations précédentes ; pourtant j’ai trouvé dans quelques-unes de leurs inspirations des sonorités grecques qui m’incitent à les citer ici comme les premiers ancêtres, peut-être lointains et inconscients, de la création musicale néohellénique.
Surtout il y a le maître de Zakynthos (32), Pavlos KARRER. Parmi tous les drames lyriques que ce dernier a composés plusieurs sont inspirés soit par la révolte héroïque du peuple grec aspirant à sa libération ou par les événements antérieurs (tels le Markos Botsaris(33) ou La Dame Frossini et d’autres encore), soit par la glorieuse Grèce antique (comme Marathon-Salamine).
Il me faut ici saluer la mémoire d’un compositeur qui a été un ancêtre vénérable de la musique grecque et a rendu, dans d’autres domaines de l’art musical aussi, des services très précieux à l’évolution de notre vie musicale en général. Il s’agit de Dionysios LAVRANGAS, l’inoubliable auteur de Képhallonia(34). LAVRANGAS a fait don à la musique grecque, surtout pendant la dernière période de sa carrière créatrice, d’œuvres qui resteront dans l’histoire de l’art grec grâce à leur couleur grecque fraîche, grâce à leur langue musicale nationale, simple et spontanée.
Je crois devoir aujourd’hui citer aussi un autre compositeur qui a été le précurseur le plus conscient de l’idée grecque en musique. Il s’agit du compositeur originaire de Corfou Georghios LAMBELET, que la muse grecque a perdu il y a quelques années. Georghios LAMBELET a profondément perçu l’importance de notre chanson populaire pour la création de l’art néohellénique. Par un travail théorique de grande ampleur et par l’application de sa théorie dans plusieurs de ses compositions musicales, Georghios LAMBELET livre aux plus jeunes un exemple admirable pour sa fidélité et son dévouement aux plus beaux idéaux de l’art. Ses chansons, ainsi que son poème symphonique La Fête (35) peuvent être considérés comme des modèles de musique grecque simple, dépouillée et pure.
Un autre compositeur originaire de Corfou, Spyros SAMARAS, célèbre comme auteur de drames lyriques italiens, en langue italienne, a compris à la fin de sa carrière l’importance de notre musique nationale ; il a offert à notre peu abondante littérature musicale quelques chansons de couleur grecque, et surtout l’opérette Fille crétoise(36) qui peut encore aujourd’hui être utilisée comme modèle d’opérette grecque.
Tous les précurseurs de la musique grecque que j’ai cités jusqu’ici viennent de l’Heptanèse : Zakynthos , Képhallonia, Corfou. Dans ces îles pleines de parfums, la musique constitue une tradition et l’enfant la vit avec le lait de sa mère et l’air de la mer qu’il respire. Mais cet air, s’il transmet parfois les échos des montagnes voisines de l’Epire, véhicule plus souvent, hélas, les sons de l’Italie voisine, le goût du bel canto et sa mentalité musicale. Mais c’est pour cette raison précisément, je crois, que les musiciens mentionnés ci-dessus sont dignes d’un plus grand honneur, parce qu’ils sont arrivés, malgré tout à saisir les sons de la floyéragrecque et de la chanson grecque.
Contrairement aux musiciens de la Mer Ionnienne, les musiciens de la Mer Egée ? les compositeurs nés dans les pays grecs de la Mer Egée ? n’avaient pas les bénéfices et ne couraient pas les dangers dus au voisinage d’une grande civilisation musicale étrangère, avec une culture musicale grecque pareille.Ces musiciens étaient obligés, volontairement ou involontairement, de créer eux-mêmes la langue musicale qui leur permettrait d’exprimer leurs sentiments, leurs inquiétudes, leurs douleurs, leurs amours.
Quant à moi-même, pendant mon enfance je n’ai jamais écouté d’air d’opéra ni de lied ou de romance. J’ai pourtant entendu ma grand-mère, ma néné comme on l’appelait à Smyrne, me chanter « Lyngos le Brave le Voleur » et « Quarante pallikares de Lévadia » (37).
J’avais aussi entendu Tchatcha Marouka. Tchatcha Marouka a été la muse de mes jeunes années, comme je l’ai déjà dit ailleurs. Une muse aveugle et vieille, cousine de ma grand-mère ; elle venait appuyée sur son bâton, tenant par la main « une fillette qui la guidait ». Avec ses cheveux gris mal peignés et son petit chapeau smyrniote, elle ressemblait pour mes yeux enfantins grand ouverts à une magicienne sortie des contes de fées de ma grand-mère. Mais elle était une magicienne gentille, la tête remplie de chansons et de contes. Malgré son âge avancé elle conservait une très belle voix. Elle me faisait entendre ses propres chansons, dont elle avait composé elle-même les paroles et la musique.
Elle me prenait sur ses genoux et chantait doucement : sa voix me racontait sa douleur, le conte éternel de sa vie.
« Une fille encore belle, assise sur le balançoire chantait…Un passager méchantpassa et laregarda. Le fil du balançoire se déchire et Tchatcha Marouka devient aveugle.. ».
Le mythe est un peu différent si on le compare à « Vielle Zoë » (38) des Iambes et Anapestes de PALAMAS.
Mais le conte de Tchatcha Marouka m’a peut-être donné la première émotion, laquelle s’est amplifiée dans mon âme quand j’ai lu les vers admirables de PALAMAS.
Plusieurs de ces vieilles Macédoniennes ont dû parler à Emilios RIADIS, originaire de Macédoine. Son œuvre, dont une grande partie est consacrée à la chanson, est pleine de l’âme, des rythmes, des sonorités du peuple grec. RIADIS, l’un des premiers compositeurs de l’école de la Mer Egée, ne peut pas être caractérisé seulement comme un précurseur de la musique grecque. Il est l’un des créateurs de celle-ci, et le Schubert de la muse néohellénique. Mais il est un Schubert tout à fait grec, contemporain et possesseur de tout le progrès technique de la musique mondiale, comme de tous les trésors mélodiques du compositeur populaire inconnu.
La musique ? je dis cela à cause de mon expérience amère ? est malheureusement un art très difficile. Bien qu’elle soit avant tout un art, et même l’art le plus délicat, le plus sensible, le plus inconcevable dirais-je de tous, elle est tellement liée, en ce qui concerne la technique pure, à la science, au métier, voire à la gymnastique, que le compositeur n’est pas capable, à moins de maîtriser parfaitement toutes les connaissances nécessaires, de bien exprimer ses sentiments quand même il posséderait le talent nécessaire.
RIADIS fut l’un des rares compositeurs sachant assimiler les éléments de la muse populaire grecque, et les transformer en véritables œuvres d’art qui vivront assurément et qui garderont l’une des premières places dans le cercle de l’art grec. C’était semble-t-il pour moi une obligation primordiale que de citer aujourd’hui le nom et l’œuvre de cet inoubliable compositeur macédonien. Je crois que c’est ici mon devoir, en citant son nom, de déclarer que RIADIS de Macédoine a été digne non seulement de sa région d’origine, mais de toute l’idée grecque éternelle et inébranlable. Je souhaite que son œuvre trouve l’occasion d’être publiée, et je vous prie d’observer maintenant un silence d’une minute à la mémoire du chantre macédonien à l’imagination si féconde.
Cependant l’image de ceux qui ont contribué à la création et à l’avancement de la musique néohellénique ne serait pas complète si je ne citais pas, comme c’est mon devoir sacré de le faire, le nom de celui sans l’œuvre de qui ? sans son souffle, sans sa force d’âme ? la musique grecque et l’art grec plus généralement n’auraient pas évolué pour devenir des arts vraiment nationaux. Et ce grand inspirateur, le créateur immortel ? avec le compositeur inconnu de notre chanson populaire ? à qui nous devons le développement actuel de notre musique, n’est pas musicien. Il est poète. Il est le Poète : le grand poète-prophète de la Grèce moderne. Son appel divin a fait vibrer les âmes des compositeurs néohellènes et les a invités à reconstituer et redresser la nouvelle lyre grecque.
J’ai écrit que GOETHE, même inconsciemment et sans réaliser la profondeur et l’importance de la musique d’un BEETHOVEN ou d’un SCHUBERT, avait pourtant inspiré et guidé spirituellement ces deux compositeurs à l’imagination féconde ; il leur a offert les ailes pour qu’ils écrivent des pages immortelles de musique, reliant la tradition musicale classique de la nation à son évolution ultérieure. De manière analogue, et même bien davantage, l’œuvre de Kostis PALAMAS a contribué à la création de la musique néohellénique et, je crois, de tout l’art néohellénique. Et cela non seulement parce que plusieurs de nos compositeurs ont été inspirés par les vers de PALAMAS, mais surtout, comme j’ai écrit dans Nea Estia (39), parce que tout l’effort pour la création de notre propre langue musicale a trouvé ses ailes, ses idéaux nationalistes, toute son exaltation dans l’idée de PALAMAS. Sans le souffle de l’idée de PALAMAS je doute que nos musiciens aient trouvé le chemin et la force pour continuer et achever le chant du compositeur populaire inconnu, de le reconstruire et d’en faire un représentant des idéaux nationaux de la beauté grecque, de la bravoure grecque, de l’amour grec, de la terre grecque.
La combinaison et l’élargissement de la mélodie populaire grecque, de ses rythmes, de ses modes et sonorités, par la technique et l’esthétique caractérisant la musique actuelle, sont étroitement liés à l’épanouissement divin que le poète a offert à la poésie néohellénique ; de même, il a transformé le vers de quinze syllabes, et en général les rythmes poétiques de la chanson populaire, et il a fait de la langue du peuple grec un instrument magnifique pour exprimer de manière excellente les trésors de son âme et de son cœur.
La musique italienne, lors de la création de l’opéra à l’époque de la Renaissance, aurait peut-être suivi un chemin différent et plus artistique si les musicologues florentins, au lieu de chercher l’idéal inaccessible d’une restauration de la tragédie antique grecque, avaient suivi les traces du grand DANTE. C’est pourtant un fait important que le premier essai de ce qu’on appelait à l’époque Nuova Musica ait été la chanson du compte Ugolino de la Divine Comédie, mis en musique par Vincenzo GALILEI, père de l’astronome GALILÉE.
La musique néohellénique peut être fière parce qu’elle aussi a ressenti et suivi aussi bien le compositeur inconnu de nos chansons populaires que le grand poète national et prophète de la race grecque, Kostis PALAMAS.
Les Russes qui ont créé la musique nationale russe, GLINKA et les Cinq avec MOUSSORGSKI et RIMSKY-KORSAKOV en tête, ont fait quelque chose de pareil. Ils ont créé leur langue musicale d’après les chansons des gens simples du village et de la steppe, mais ils ont tiré leur inspiration des vers et du contenu poétique de POUCHKINE et de LERMONTOV. Le Norvégien Edvard GRIEG trouvera, un peu plus tard, une inspiration analogue dans les danses et chansons populaires de sa patrie ; mais chez le grand poète et écrivain dramatique norvégien, IBSEN, il découvre les sources desquelles il boira l’eau immortelle de sa création musicale.
Pour nous, musiciens grecs d’aujourd’hui, l’œuvre de PALAMAS demeurera toujours le violon divin, « du vieux ascète l’héritage » ; ceux qui mériteront de le trouver pourront adapter des airs nouveaux sur d’anciennes paroles, comme dit le poète.
Je n’oublie pas, bien entendu, que la musique néohellénique a encore à traverser un chemin long, ardu et très difficile pour parvenir aux sommets déjà éclairés par la poésie néohellénique. Au-delà de tout ce que j’ai dit et au-dessus de tout projet artistique, de toute règle ou de toutes lois il reste, maîtresse absolue de l’art et arbitre suprême, une grande déesse : l’Inspiration. Elle seule a la force d’animer les désirs et les espoirs de tous ceux qui travaillent pour le bien et le progrès de la musique grecque. Sans elle toute bonne intention, toute sagesse, tout travail demeureront stériles ou produiront des œuvres mortelles et caduques. C’est seulement avec son aide que la musique grecque arrivera un jour au but désiré pour lequel nous tous, les précurseurs, avons donné tout ce qu’il y avait de mieux dans notre âme et notre cœur.
La chanson du compositeur populaire inconnu fleurira alors de nouveau, réconciliée avec l’inspiration et la science de l’art contemporain ; ce dernier deviendra l’ambassadeur des idéaux les plus beaux de la nation et sera une véritable propriété du peuple grec, pour toujours.
À ce moment la musique néohellénique pourra dire
avec le poète :
« Les musiciens gitans vinrent ;
ils s’installèrent tous dans mon âme,
et comme tu cueilles ici et là
l’herbe, la feuille, la fleur
et en les unissant
tu fais une grande couronne,
gloire de l’art de combiner les fleurs ,
ainsi par lessons
et les chansons de la nation
j’ai fait sur mon violon
ma musique…
Et iln’y a personne comme moi. »
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(1) Les sept compositeurs cités ici par KALOMIRIS faisaient partie de l’école de l’Heptanèse (groupe de sept îles en Grèce de l’Ouest en face de l’Italie, appelées également « îles ionniennes »). Cette région, contrairement au reste de la Grèce, n’a jamais connu d’occupation turque, ce qui a permis les échanges avec l’Europe et surtout l’Italie qui ont amené, dans le domaine musical, la création d’une tradition musicale de type occidental. Après le rattachement de l’Heptanèse au nouvel état grec (en 1864), jusqu’à la fin du XIXème siècle, une musique savante fortement influencée par la musique italienne a vu le jour, représentée par des compositeurs originaires de l’Heptanèse installés à Athènes. Malgré les critiques souvent adressées aux compositeurs de cette école, surtout à cause de l’influence étouffante des compositeurs italiens, on admet aujourd’hui que leur rôle a été déterminant pour le premier épanouissement de la musique savante en Grèce. Les informations sur ces compositeurs ont été tirées de : SYMEONIDOU Aléka, Dictionnaire de compositeurs grecs, Athènes, Philippos Nakas, 1995.
(2)Pavlos KARRER (1829-1896) : compositeur principalement d’opéras. Les premiers de ceux-ci avaient des livrets italiens, mais après 1857 KARRER a composé des opéras sur livrets en grec, inspirés par l’histoire antique et moderne de la Grèce. Cf. ibid., p. 178.
(3) Nikolaos CHALIKIOPOULOS-MANTZAROS (1795-1872): un des plus importants compositeurs de l’école de l’Heptanèse. Il a composé l’hymne national grec, sur des vers du poète Dionyssios SOLOMOS (1798-1857). Cf. ibid., p. 422. «Les synthèses de[…] Dionyssios SOLOMOS[…] editées après sa mort, sont romantiques par leur patriotisme, leur réalisme, leur caractère fragmentaire.» (BENOIT-DUSAYSOY Annick et FONTAINE Guy, (dir.), Histoire de la littérature européenne, Paris, Hachette, 1992, p. 572).
(4) Spyridon XYNDAS (1812 ou 1814-1896) : élève de MANTZAROS. Il est le premier compositeur ayant composé un opéra sur un livret grec : Le candidat député. Cf. SYMEONIDOU Aléka, op.cit., pp. 310-311.
(5) Spyridon Filiskos SAMARAS (1861-1917) : il a composé plusieurs opéras d’une grande importance dans le style veriste, même avant PUCCINI et LEONCAVALLO.Cf. ibid., p. 369.
(6) Dionyssios LAVRANGAS (1860 ou 1864-1941) : bien qu’influencé par les musiques italienne et française, il fut parmi les premiers compositeurs ayant utilisé des éléments de la musique populaire grecque. Sa Suite grecque n.1(1903), pour orchestre, est la première œuvre symphonique de l’école nationale grecque. Cf. ibid. pp. 231-232.
(7) Georghios LAMBELET (1875-1945): compositeur et théoricien important. Son œuvre La fête (1907), pour grand orchestre, est inspirée par la musique populaire. Cf. ibid., pp. 223-224. Napoléon LAMBELET (1864-1932): frère de Georghios LAMBELET; il a surtout composé des opéras et des chansons. Cf ibid., pp. 225-226.
(8) Emilios RIADIS (1880-1935) fut le premier compositeur grec ayant utilisé la chanson populaire comme base pour la création de formes classiques selon le modèle occidental. Cf. ibid., p. 355. KALOMIRIS parle de lui plus loin dans ce texte, en le considérant-contrairement aux compositeurs de l’école de l’Heptanèse- comme un représentant de la musique grecque et pas comme un simple précurseur de cette musique.
(9) Lyra : « vielle tricorde piriforme » « Attesté déjà au XVIIème siècle, le violon a supplanté la lyra aussi bien dans la Grèce continentale que dans les îles ; elle ne s’est maintenue qu’en Thrace, en Crète, dans les îles du Dodécanèse, et en Macédoine chez les réfugiés de Thrace orientale. Mais, sous l’influence du violon, elle est parfois munie de quatre cordes, et, en Crète, elle est accordée par quintes superposées ». (BAUD-BOVY Samuel, Essai sur la chanson populaire grecque, Nauplie, Fondation Ethnographique du Peloponnèse, 1983, p. 39.
(10) Floyéra ou souravli : « flûte droite à embouchure en biseau avec bloc » (ibid.).
(11) Zournas : instrument à vent, à double languette, utilisé en Grèce continentale. Cf. CHIANIS Sotirios, « Greece, §IV, 4: Folk music, instruments», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Macmillan publishers, London, 1980, vol. 7, p. 678.
(12) Kleftes, Armatoloi: on appelle ainsi surtout les combattants grecs de la guerre d’indépendance contre l’empire ottoman, qui a débuté en 1821.
(13) Pièces musicales crétoises d’un caractère très particulier.
(14) Pentozalis, sousta : airs crètois de dance.
(15)Cavalleria Rusticana : opéra de Pietro MASCAGNI. Chania : ville de Crète.
(16)Il s’agit de l’occupation turque qui a duré presque quatre siècles (1453-1830).
(17) Pontos: région des bords de la Mer Noire.
(18)Kementzés : c’est la lyra de Pontos. « Il diffère de la lyra insulaire par sa forme, son accord, et son jeu. » (BAUD-BOVY Samuel, op.cit., p. 46).
(19) BATARGIAS est un héros du siège de Messolonghi, ville du centre-ouest de la Grèce. Durant la guerre d’indépendance contre l’empire ottoman, cette ville a été assiégée pendant deux mois, de Novembre 1822 à Janvier 1823 et ses habitants ont héroïquement résisté. Cf. GANIAGE Jean, « Grèce », Dictionnaire du XIXème siècle européen, Paris, P.U.F., 1997, p. 508.
(20) MALAKASSIS Miltiadis (1869-1943) : poète symboliste grec. Cf. BENOIT-DUSAYSOY Annick et FONTAINE Guy, (dir.), op.cit., p. 699.
(21) Strymonas, Axios : noms de fleuves.
(22) Bouzouki : « mandoline à long manche,
qui procède de la pandoura antique et du tambouras byzantin.
» (BAUD-BOVY Samuel, op.cit., p. 77).
(23) Tambouras: mandoline de l’époque byzantine. Voir plus haut, la note 22.
(24) Sandouri : « cithare sur caisse trapézoïdale
isocèle, de la famille du psaltérion, dont les cordes de
métal, sont frappés par deux baguettes » (BAUD-BOVY
Samuel, op.cit., p. 73).
(25) Le kanoni ou kanonaki ressemble au sandouri, mais il est joué avec les doigts.
(26) Les chansons cleftiques constituent l’un des cycles principaux de la chanson populaire grecque, qui couvre la période byzantine tardive et les années jusqu’à 1821. Ils expriment la vie des Grecs des derniers siècles. Cf. ANOYANAKIS Fivos, Greek Popular Musical Instruments, Athènes, Mélissa, 19912, p. 25.
(27) Chansons pour une voix et orchestre, sur des poèmes de Kostis PALAMAS, composées entre 1918 et 1943. Cf. SYMEONIDOU Aléka, op.cit., p. 166.
(28) Sur SOLOMOS, voir supra, note n. 3.
(29) En français dans le texte original.
(30) La cantada est un genre de chansons développé dans les îles ionniennes (Heptanèse) et plus tard à Athènes : elle est à quatre voix qui chantent « à la tierce, en honnêtes accords majeurs sur la tonique ou la dominante » (BAUD-BOVY Samuel, op.cit., p. 56.
(31) BOURGAULT-DUCOUDRAY Louis-Albert (1840-1910) : compositeur et théoricien français, professeur d’histoire de la musique au conservatoire de Paris. En 1874 il a visité la Grèce pour recuellir des chansons populaires, qu’il a ensuite harmonisées et publiées. Cf. BRODY Elaine, «Bourgault-Ducoudray Louis (Albert)», The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan publishers, 1980, vol.3, pp. 110-111.
(32) Île ionnienne.
(33) BOTSARIS Markos: fameux combattant de la guerre d’indépendance contre l’empire ottoman.
(34) Île ionnienne.
(35) Œuvre pour grand orchestre, composée en 1907. Cf. SYMEONIDOU Aléka, op.cit., p. 224.
(36) Opérette en trois actes, composée en 1916. Cf. ibid., p. 370.
(37) Il s’agit de deux chansons populaires très connues dans toute la Grèce.
(38) Titre d’une chanson de KALOMIRIS qui fait partie de son recueil Iambes et Anapestes d’après des poèmes de Kostis PALAMAS. Voir aussi supra, la note 27.
(39) Journal dans lequel KALOMIRIS a publié certains
articles.