Μανώλης Καλομοίρης: «Όχι τυχαία ο οδηγός των μουσικών εξελίξεων στην Ελλάδα των αρχών του 20ου αιώνα»

 Του Γιάννη Μπελώνη

 Είναι αναμφισβήτητο ότι ο Καλομοίρης υπήρξε ένας πληθωρικός καλλιτέχνης, ο οποίος, καλώς ή κακώς, καθόριζε σχεδόν εξ’ ολοκλήρου τα πολιτιστικά δρώμενα στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα στην Ελλάδα. Η πολύπλευρη και ακτινοβόλα προσωπικότητά του τον έφερε στο επίκεντρο των μουσικών - κι όχι μόνο - γεγονότων και του επέτρεψε να έχει άποψη, αλλά και δύναμη επιβολής της, επί παντός πολιτιστικού (αλλά κυρίως μουσικού) επιστητού. Όλα αυτά σαφώς και δεν αποτελούν ένα τυχαίο γεγονός. Ο Καλομοίρης υπήρξε ένας πανέξυπνος και διορατικότατος άνθρωπος ο οποίος δρούσε και αντιδρούσε σχεδόν πάντα «βάση σχεδίου». Κάθε τι που έπραττε δεν ήταν συμπτωματικό, αλλά αποσκοπούσε κάπου μέσω μιας στρατηγικής που είχε συγκεκριμένους στόχους. Από την πρώτη στιγμή που εμφανίστηκε στην Ελλάδα ως συνθέτης, με την περίφημη εκείνη συναυλία τον Ιούνιο του 1908 στο ωδείο Αθηνών, μεθόδευσε με πολύ έντεχνο τρόπο[i] την επιβολή και την τελική καθιέρωσή του ως «μουσικό κατεστημένο» της χώρας μας. Όλα αυτά βέβαια ξεκινούσαν από ένα όραμα, μια εσωτερική δύναμη και πίστη στην αποστολή που ο ίδιος έχρισε τον εαυτό του ιεραπόστολό της. Ο Καλομοίρης ήταν ένας άνθρωπος οραματιστής, πίστευε σ’ αυτό που έκανε και δούλεψε με πολύ πάθος, τόλμη, μεγάλη μεθοδικότητα  και αστείρευτη θέληση για την πραγμάτωση των στόχων του και των ιδεών του. Δημιούργησε μια νέα ολοκληρωμένη αισθητική πρόταση κι όχι τόσο έναν νέο τρόπο γραφής και αυτό είναι το σπουδαιότερο, ότι δηλαδή ο Καλομοίρης δεν επηρέασε μόνο ως μουσική γραφή αλλά ως αισθητική πρόταση, ως θέση, ως καλλιτεχνικό προορισμό, ως πνευματική πορεία. Γιατί η δημιουργία μιας εθνικής σχολής είναι πέρα και πάνω απ’ όλα «ιδεολογία».

Η πίστη του στην μεγάλη Ιδέα και το δημοτικισμό και η φανερή τοποθέτησή του εξ’ αρχής υπέρ αυτών, σε μια εποχή που οι Έλληνες είχαν ανάγκη από μεγαλόπνοα οράματα και  νέες ιδέες,  τον βοήθησε στην προώθηση του έργου του. Ωστόσο, η εκμετάλλευση των δύο αυτών παραμέτρων ήταν συγκυριακή[ii], καθώς ο Καλομοίρης πίστευε πραγματικά σ’ αυτές, άσχετα αν κάποιες φορές τις τόνιζε υπερβολικά με λαϊκίστικη διάθεση. Ο Καλομοίρης υπήρξε ένας κατ’ εξοχήν εθνικιστής καλλιτέχνης. Έξω από το εθνικό αυτό ιδεώδες ούτε ζήτησε ποτέ έμπνευση, ούτε πολύ περισσότερο μπορούσε να έχει. «...Μία φορά σκέφτηκε να γράψει μουσική στη ‘Φλωρεντιανή τραγωδία’ του Όσκαρ Ουάϊλδ γρήγορα όμως εγκατέλειψε αυτό το σχέδιο που τον αποξένωσε από το δικό του κόσμο. Μπόρεσαν ο Ρίμσκη Γκορτζάκωφ και ο Μωρίς Ραβέλ να γράψουν Ισπανικές συμφωνίες, χωρίς ίσως να γνωρίσουν ποτέ τους την Ισπανία. Είναι ένα  mirage της μουσικής των φαντασίας αξιοθαύμαστο βέβαια. Μου φαίνεται όμως αδύνατον για τον Καλομοίρη να ζητήσει και να βρει έμπνευση έξω από την Ελλάδα»,[iii] γράφει η Σοφία Σπανούδη το 1931 για τον συνθέτη. Ο Καλομοίρης φαίνεται να είχε πλήρη επίγνωση της δυναμικής, αλλά και της ακτινοβολίας που εξέπεμπε η προσωπικότητά του και πίστευε στ’ αλήθεια ότι θα αλλάξει τα μουσικά πράγματα στην Ελλάδα. Ειδικά τα πρώτα 10-15 χρόνια μετά από την οριστική του εγκατάσταση στην Ελλάδα (1910), σε κάθε του αντίδραση διαφαινόταν το πάθος η δύναμη, η πίστη αλλά και η υπερβολή που έκρυβε μέσα του ένας δημιουργικός και πολύπλευρα προικισμένος νέος, ο οποίος αγωνιούσε για την επικράτηση και την καθιέρωσή του στο Ελληνικό μουσικό στερέωμα. Μια υπερβολή που πολύ συχνά τον οδηγούσε σε πληθωρικές αλλά πολλές φορές  χοντροκομμένες[iv] ίσως κακόγουστες αισθητικά παρεμβάσεις, που με το πέρασμα των χρόνων και ο ίδιος διαπίστωσε[v] και προσπάθησε να περιορίσει, όσο βέβαια αυτό ήταν δυνατόν αφού ο αυτό ήταν ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς του. Ο Φίλιππος Τσαλαχούρης[vi] υποστηρίζει για την πρώτη συνθετική περίοδο[vii] του Καλομοίρη: «Αυτή η περίοδος είναι η πιο εμπνευσμένη από όλες, η πιο τρελή απ’ όλες, η πιο μεγαλόπνοη. Δείγμα αυτής της έπαρσης  είναι και η φορτωμένη γραφή αυτής της περιόδου. Το ότι ο Καλομοίρης την περίοδο αυτή όπου στην Ελλάδα δεν έχουμε καλά-καλά ορχήστρα, γράφει μια όπερα για 8 κόρνα[viii], μαρτυρά αυτή την έπαρση. Όταν το 1915 έγραφε τον Πρωτομάστορα διακατεχόταν από μια παράνοια, αφού το 1986 όταν ο Φιδετζής διηύθυνε το έργο με μια γερμανική ορχήστρα, λέγαμε ότι ελληνική ορχήστρα δεν θα μπορούσε να το παίξει γιατί δεν υπάρχουν 2 μπάσα κλαρινέτα. Αυτή λοιπόν η περίοδος η πρώτη, διακατέχεται από μία τρελά, από μία έπαρση. Μπολιασμένη με τη Μεγάλη Ιδέα σε υπέρτατο βαθμό, ο Καλομοίρης είναι νέος, παθιασμένος και επιθετικός...»[ix] Μια επιθετικότητα που τον κάνει άδικα έντονα επικριτικό προς τον Σαμάρα και τη μουσική του, την οποία σημειωτέον δεν γνώριζε, ίσως περισσότερο γιατί τον θεωρούσε το μοναδικό αντίπαλο για την μουσική πρωτοκαθεδρία στον τόπο μας και λιγότερο επειδή  θεωρούσε ότι το έργο του δεν αποτελεί δείγμα Ελληνικής μουσικής[x], όπως συνήθιζε να λέει. Ωστόσο, με το πέρασμα του χρόνου γίνεται περισσότερο ήπιος στις αντιδράσεις του, λιγότερο απόλυτος και δεν είναι λίγες οι φορές που ο ίδιος αναιρεί πράγματα τα οποία παλαιότερα υποστήριζε. Αυτό οπωσδήποτε οφείλεται και στο γεγονός ότι τόσο οι κοινωνικές όσο και οι πολιτικές καταστάσεις μεταβάλλονται. Πάντα όμως κινείται πάνω στα πλαίσια και τις αρχές που ο ίδιος όρισε από τα πρώτα χρόνια τις συνθετικής του καριέρας.

 «Η προσπάθεια του Καλομοίρη φαίνεται να είναι η ρωμαλεότερη, η δυναμικότερη απ’ όλες: Δάσκαλος και ιδρυτής Ωδείων, συγγραφέας διδακτικών βιβλίων μουσικής, προκαθήμενος μουσικών οργανισμών και θεσμών, ο Καλομοίρης, με την ακαταπόνητη αγωνιστικότητά του, δίνει την εντύπωση μιας μορφής ηρωικής. Μορφής που αγωνίζεται όπως-όπως να στήσει όρθια τα πράγματα εκείνα που μια εκ πρώτης όψεως, μεσογειακή, επιμηθεϊκή, επιπόλαιη κοινωνία, δεν είναι σε θέση να συνειδητοποιήσει πόσο της λείπουν. Κι όπως είπαμε δεν ήταν μόνο η κοινωνία: Ήταν και το κράτος που απέναντι σε ανάλογες ιδιωτικές πρωτοβουλίες υιοθετούσε μια παθητική συμβολικά μόνο προστατευτική, αδέξια κι ανενημέρωτη στάση ενώ από την άλλη μεριά, κάποτε κάλυπτε τις ντόπιες ανάγκες για μουσική ακριβοπληρώνοντας διάφορες εισαγωγές (ας θυμηθούμε τις δημοτικές δαπάνες για μετακλήσεις Ιταλικών θιάσων όπερας τα τέλη του 19^ου αιώνα...)» γράφει ο Γιώργος Λεωτσάκος στο Βήμα 10 χρόνια μετά το θάνατο του συνθέτη.[xi] Και πράγματι, ο Καλομοίρης έμεινε στην Ελλάδα σε καιρούς δύσκολους γι’ αυτήν και έδωσε μάχες για τη μουσική με τόλμη και δύναμη, τη στιγμή που άλλες μεγάλες καλλιτεχνικές προσωπικότητες του τόπου μας διάλεγαν τον δρόμο της αποδήμησης (π.χ. Μητρόπουλος, Περπέσας), ή της σιωπής, ίσως και λόγο ιδιοσυγκρασίας (π.χ. Σκαλκώτας κάποια χρόνια αργότερα). Βέβαια εκείνη την εποχή ο Καλομοίρης αποτελούσε ήδη κατεστημένο στην Ελλάδα, μπορούσε κατά κάποιο τρόπο να κατευθύνει τις καταστάσεις,  κάτι όμως που κατάφερε με προσωπικό μόχθο και μεγάλο αγώνα. Για να καταλάβουμε τον υπέρτατο βαθμό επιρροής που είχε ως προσωπικότητα ο Καλομοίρης στο λαό, φτάνει να σκεφτούμε το γεγονός ότι «χρησιμοποιήθηκε» για να αμβλύνει, χωρίς την θέλησή του σαφώς, τα οξυμένα πολιτικά πάθη κατά την διάρκεια της πολύκροτης δίκης για τον θάνατο του γιου του Γιαννάκη (το 1923), όταν ο κυβερνητικός κυρίως τύπος προσπαθώντας να αποσπάσει την κοινή γνώμη από το πρόβλημα των προσφύγων της Μικρασιατικής καταστροφής, προέβαλε πολύ συχνά ως πρωτοσέλιδο το προσωπικό δράμα του σύνθετη.[xii]

Ο Καλομοίρης εργάστηκε σκληρά καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του και αυτό ήταν το    μεγαλύτερο του προτέρημα, το μεγαλύτερο του «ταλέντο». Ήξερε να δουλεύει και να μάχεται για να κατακτήσει τους στόχους του και μάλιστα να μάχεται με όλες του τις δυνάμεις, με όλη του τη ψυχή. Η πίστη στο έργο του και στις απόψεις του πάνω στην ελληνική μουσική, ήταν αυτή η οποία ισχυροποίησε τη θέση των συνθέσεών του. Ο Καλομοίρης διέθετε μια πολύπλευρη και πολύ ισχυρή προσωπικότητα, πράγμα απαραίτητο για έναν οποιονδήποτε συνθέτη, πόσο μάλλον για έναν συνθέτη ο οποίος προσπαθούσε να εισάγει στην πατρίδα του ένα νέο μουσικό ύφος, να δημιουργήσει μια δική του σχολή. Σύμφωνα και με τα λεγόμενα του Δημήτρη Δραγατάκη[xiii], «ο συνθέτης θα πρέπει να μπορεί να στηρίξει τα έργα του, θα πρέπει να πείσει τον ακροατή ότι έχει να του πει μια αλήθεια, μια δική του αλήθεια». Και ο Καλομοίρης είχε αυτήν την ισχυρή προσωπικότητα να «επιβάλλει» κατά κάποιον τρόπο το έργο του. Είχε επίσης την οξυδέρκεια και την ικανότητα να δημιουργεί τις κατάλληλες πάντα συνθήκες για την παρουσίαση των έργων του, είχε όμως και την δυνατότητα (ίσως και με την απαραίτητη κάθε φορά βοήθεια) να καταλαμβάνει σχεδόν πάντα καίρια πόστα ώστε να προωθεί τις ιδέες και τις δημιουργίες του.[xiv] Υπήρξε ένας πανέξυπνος αγωνιστής-συνθέτης, ο οποίος, όχι τυχαία, είχε πάντα καλές σχέσεις με την εξουσία, οποιασδήποτε μορφής εξουσίας ήταν αυτή. Ήταν έτοιμος να εκμεταλλευτεί κάθε νόμιμο μέσον που θα του έδινε την ευκαιρία να διαδώσει και να προβάλλει το έργο του. Ακόμα και όταν αυτές οι προϋποθέσεις δεν υπήρχαν, μοχθούσε και σχεδόν πάντα έβρισκε τον τρόπο να τις δημιουργήσει.[xv]

Ήθελε το έργο του να ακουστεί, γιατί πίστευε σε αυτό. Ένα από τα μεγαλύτερα ελαττώματα που καταλογίζει ο Σώτος Βασιλειάδης στον Καλομοίρη ήταν «η υπέρμετρη αγάπη για τα έργα του και ο πόθος του να ακούγονται αυτά όσο το δυνατόν περισσότερο»[xvi] Προτιμούσε να γίνει μια κακή εκτέλεση κάποιου έργου του παρά να μην ακουστεί το έργο καθόλου.[xvii] Έλεγε πως ο συνθέτης δεν πρέπει να γράφει για το συρτάρι του, αλλά για τις αίθουσες συναυλιών, για τον κόσμο. Κατάφερε να αποτελεί τον μοναδικό ίσως συνθέτη της έντεχνης ελληνικής μουσικής ιστορίας που κατάφερε να ακούσει το συντριπτικό ποσοστό των έργων του, όταν ο ίδιος ήταν ακόμα εν ζωή. Κι αυτό δεν είναι κάτι απλό, ειδικά αν σκεφτούμε τον αριθμό και τον όγκο των έργων του Καλομοίρη. Και μόνο αυτό το γεγονός δείχνει τη δύναμη του συνθέτη, ο οποίος όχι μόνο την εποχή της παντοκρατορίας του, αλλά ακόμα και αργότερα, όταν η προοπτική δημιουργίας εθνικής σχολής έχει ξεφτίσει, ο ίδιος βρίσκει τρόπους να επιπλεύσει. Σήμερα, σχεδόν 40 χρόνια μετά από τον θάνατό του, οι περισσότερες πληροφορίες που μπορούμε να συλλέξουμε για το έργο του προέρχονται από αρχεία που ο ίδιος διατηρούσε, με όσα θετικά αλλά και αρνητικά στοιχεία μπορεί να περικλείει αυτό το συμβάν. Είναι σίγουρα ενδιαφέρον το γεγονός ότι κρατούσε τα πρώτα ιδίως χρόνια τα αποκόμματα των εφημερίδων που ανέφεραν το όνομά του (από το θάνατο του Γιαννάκη και μέχρι την ίδρυση του εθνικού ωδείου ο Καλομοίρης σχεδόν σταματάει να τροφοδοτεί το αρχείο του),  είτε αναγγέλλοντας κάποιο μουσικό γεγονός - είτε κάνοντας κριτική σε έργα του, ένα αρχείο το οποίο με πολύ επιμέλεια φρόντιζε ο ίδιος αρχικά και στην συνέχεια η γυναίκα του και η κόρη του. Επίσης στο αρχείο του υπάρχουν προγράμματα συναυλιών με έργα του, σχεδόν όλες οι χειρόγραφες παρτιτούρες, κριτικές από ξένες εφημερίδες και περιοδικά, φωτογραφίες, ηχογραφήσεις, διαλέξεις, αμέτρητα πακέτα αλληλογραφίας (πολλές φορές σε διπλά αντίτυπα)... Έτσι, συνέβαλε στην δημιουργία του αρτιότερου αρχείου Έλληνα συνθέτη που υπάρχει αυτή τη στιγμή στον τόπο μας, αφού τόσο η κόρη του όσο και η εγγονή του προστάτευσαν τον τεράστιο όγκο του υλικού, μεγάλο μέρος του οποίου είναι προσβάσιμο στο κοινό. Ο ίδιος ο Καλομοίρης πίστευε στην ανάγκη διαφύλαξης του αρχείου του, για να βοηθήσει (μήπως και να προκαταβάλλει;) τον μελλοντικό ιστορικό να αναδείξει την προσωπικότητά του, καθώς πίστευε πως ο ίδιος ήταν ένα μεγάλο κομμάτι της ελληνικής μουσικής.

Ο μουσικολόγος Γιάννης Παπαϊωάννου ο οποίος ποτέ δεν είχε σε ιδιαίτερη εκτίμηση ούτε το Μανώλη Καλομοίρη ούτε το έργο του, επισημαίνει με έναν αρνητικό βέβαια τρόπο, αλλά ωστόσο πολύ γλαφυρό, την προσπάθεια του Καλομοίρη για την προώθηση του έργου του:

 «Ναι μεν ο Καλομοίρης έκανε πολλά πράγματα, έγραψε πάρα πολλά έργα κ.λ.π. , αλλά ήταν άνθρωπος της ρεκλάμας. Προσπαθούσε δηλαδή πάντοτε να δημιουργήσει γύρω από το όνομά του έναν θρύλο ότι αυτός ήταν και κανείς άλλος. Διέλυε οργανισμούς και δημιουργούσε άλλους δικούς του, ώστε να είναι αυτός ο επικεφαλής των διαφόρων αυτών οργανισμών.  Μια φορά τον ερώτησα: ‘ποια νομίζετε ότι είναι η πιο σημαντική σας συμβολή;’ και μου απαντάει: ‘δύο πράγματα. Η δημοτική και οι νέες ιδέες’. Οι νέες ιδέες ήταν ο κομουνισμός. Και τα δύο αυτά στοιχεία τα εκμεταλλεύτηκε κατά κόρον. Και ναι μεν για τη δημοτική ήταν πολύ χρήσιμο το ότι χρησιμοποίησε την δημοτική γλώσσα είτε στα δημοτικά τραγούδια, είτε σε ποιητές όπως ήταν ο Παλαμάς ή ο Καζαντζάκης ή άλλους ποιητές τους οποίους εκείνος εκτιμούσε, ο δε κομουνισμός αποτέλεσε γι’ αυτόν ένα σημαντικό όπλο. Τότε όλες οι αριστερές οργανώσεις ήταν υπό διωγμό και επομένως εκείνος εμφανιζόταν ως ήρωας ο οποίος προάσπιζε τις νέες ιδέες, όπως τις έλεγε, εναντίον των απειλών από δεξιές κυβερνήσεις κ.λ.π. Αυτό του έδωσε μια υποστήριξη από όλη την αριστερά, μια υποστήριξη ανεξάρτητη από την μουσική, η οποία αριστερά τον στήριξε καθώς τον έβλεπε ως εκπρόσωπο του δικού τους ιδεώδους και αυτό το πράγμα του έδωσε μια πολύ μεγαλύτερη αίγλη».[xviii]

Την προσέγγιση της αριστεράς από τον Καλομοίρη με σκοπό την προώθηση του έργου του επισημάνει και ο συνθέτης Δημήτρης Δραγατάκης, ο οποίος υπήρξε άλλωστε ο «υπεύθυνος» της επαφής του Καλομοίρη με στελέχη της αριστεράς. «Ο Καλομοίρης καθόριζε τις κινήσεις του με γνώμονα το πάθος που είχε για να παιχτούν τα έργα του και γι’ αυτό δημιουργούσε πολλές αντιθέσεις και αντιδικίες. Όταν ο Καλομοίρης κατάλαβε ότι ο κομουνισμός απέκτησε κάποια δύναμη και φοβούμενος ότι μπορεί κάποια στιγμή να αλλάξει το πολιτικό κατεστημένο στη χώρα, προσπάθησε να προσεγγίσει το χώρο, από συμφέρον βέβαια, και με απώτερο σκοπό πάντα, να παιχτούν τα έργα του».[xix] Εκείνη την εποχή, ο κύριος εκπρόσωπος της αριστεράς στο μουσικό χώρο ήταν ο Φοίβος Ανωγειανάκης, με τον οποίο ο Καλομοίρης ήρθε σε επαφή μέσω του Δημήτρη Δραγατάκη, πιθανότατα το 1943. Ο Ανωγειανάκης στην συνέχεια και μέχρι το τέλος της ζωής του συνθέτη αποτέλεσε πολύτιμο συνεργάτη του Καλομοίρη, γράφοντας μάλιστα και τον κατάλογο των έργων του. Ο μουσικολόγος Γιώργος Λεωτσάκος υποστηρίζει για το συγκεκριμένο θέμα: «Ο Καλομοίρης ήταν ο άνθρωπος ο οποίος σε όλες τις εποχές τα είχε καλά με όλους και με όλα. Την εποχή που ήταν στα πράγματα η δεξιά φρόντισε να έχει κρυφές προσβάσεις στην αριστερά. Το ίδιο θα συνέβαινε αν ήταν στα πράγματα η αριστερά και βρισκόταν υπό διωγμό ή δεξιά. Ο ίδιος ο Βάρβογλης τον θεωρούσε τρανό καταφερτζή. Μην ξεχνάτε ότι ο Μεταξάς τον απέλυσε από την θέση του στρατιωτικού μουσικού επιθεωρητή κι ύστερα από λίγο καιρό ο Κωστής ο Μπαστιάς έγραψε το περίφημο μυθιστόρημα «Ο Μηνάς ο ρέμπελος» (ο Κωστής ο Μπαστιάς ήταν ο κατ’ εξοχήν άνθρωπος του Μεταξά για τα πολιτιστικά και ένας ευφυέστατος άνθρωπος) έγραψε τον Μηνά τον ρέμπελο -όλα καλά με τον Μεταξά-, έβγαλε από την έκδοση του σπαρτίτου του Πρωτομάστορα την αφιέρωση του στον Βενιζέλο (1938), και παίζεται Το Δακτυλίδι της Μάνας τον Φεβρουάριο του 1940 στην Φονκς όπερα του Βερολίνου. Ασφαλώς κρατούσε επαφές με όλες τις καταστάσεις και σ’ αυτό θα μπορούσε κανείς να τον παρομοιάσει με τον Σπύρο τον Μελά για τον οποίο λέγεται ότι μετά τα Δεκεμβριανά είπε ‘ναι ένταξη εγώ ακαδημαϊκός είμαι, αλλά καλού-κακού έχω κι έναν κόκκινο σκούφο στο συρτάρι του γραφείου μου’».[xx]

Ο καθένας μπορεί να διαφωνεί για την ποιότητα ή την αισθητική των έργων του Καλομοίρη, μπορεί να διαφωνεί για τον τρόπο με τον οποίον εκμεταλλεύτηκε κάποιες καταστάσεις ώστε να προωθήσει τον εαυτό του, μπορεί να μην εγκρίνει την εμμονή του να μην ακολουθεί τα μοντέρνα κινήματα των αρχών του 20ου αιώνα, κανείς όμως δεν μπορεί να μην αναγνωρίσει τις μεγάλες υπηρεσίες που προσέφερε στην Ελλάδα και στην τέχνη η αδιαμφισβήτητα πολύπλευρη και ταλαντούχα, δυναμική προσωπικότητά του. Σαφώς  υπήρχαν και άλλοι άνθρωποι πολύ μορφωμένοι που ζούσαν τότε στην Ελλάδα (αρχές του 20ου αιώνα), οι οποίοι είχαν μία δράση, αρκετά όμως περιορισμένη σε σχέση με αυτή του ιδρυτή της εθνικής μας σχολής. Αν σκεφτούμε πως την εποχή που ήρθε και εγκαταστάθηκε στην Ελλάδα δεν υπήρχε καμία κρατική ορχήστρα και είχαμε μόνο την ορχήστρα του Ωδείου Αθηνών καταλαβαίνουμε για ποιες συνθήκες κάνουμε λόγο. Ο Καλομοίρης πάλεψε και κατάφερε τελικά να συνδράμει αποφασιστικά στη βελτίωση των συνθηκών αυτών. Έδρασε με τον ίδιο τρόπο που δρουν όλοι οι συνθέτες, μικροί ή μεγάλοι σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης. Προσπάθησε να προωθήσει με όλες του τις δυνάμεις το έργο του, το υποστήριξε με πίστη και συνέπεια, καθώς πραγματικά πίστευε στην αξία του αλλά και στον εθνικό σκοπό, στην αποστολή την οποία επιτελούσε. Μάλιστα όσο περνούσαν τα χρόνια η απογοήτευση και η μελαγχολία που προέρχονταν τόσο από τα πικρόχολα σχόλια των συναδέλφων και τη συσσώρευση συναισθηματικών τραυματισμών, όσο και λόγω των έντονων χρόνιων συγκρούσεων του καλλιτεχνικού χώρου, πήρε τη θέση της αποφασιστικότητας, της απολυτότητας του δυναμισμού και του αισθήματος κυριαρχίας και επιβολής. Ίσως σ’ αυτό να συνετέλεσε και το γεγονός ότι το έργο του, παρ’ όλες τις προσδοκίες του, δεν έγινε διεθνώς γνωστό.[xxi] Στις περισσότερες διαλέξεις του ή στις ομιλίες του στα ωδεία εναποθέτει όλες του τις ελπίδες στους νέους προτρέποντάς τους να συνεχίσουν το έργο που ξεκίνησε ο ίδιος για «την πρόοδο αυτού του χιλιοβασανισμένου τόπου που τόσες πίκρες και τόσες απογοητεύσεις του έδωσε όλα αυτά τα χρόνια».

Ο ίδιος προσπάθησε να ηγηθεί της προσπάθειας για την γνωστοποίηση της ελληνικής μουσικής στην Ευρώπη και μάλιστα εμπράκτως και όχι στα λόγια, με την προώθηση έργων και άλλων ελλήνων συνθετών στις συναυλίες του εξωτερικού. Κατά την γνωστοποίηση της απόφασής του να μην θέσει ξανά υποψηφιότητα για πρόεδρος του συλλόγου Ελλήνων μουσουργών στην συνέλευση στις 4 Μαρτίου του 1945 απογοητευμένος από την συμπεριφορά κάποιων συναδέρφων του απέναντί του ξέσπασε λέγοντας: «...Κι αν σήμερα βλέπετε ως ένα σημείο τα έργα των νέων μουσουργών να παίζονται στις συμφωνικές συναυλίες καυχιέμαι πως αυτό οφείλεται και στους αγώνες τους δικούς μου. Με την στρατιωτική ορχήστρα παλαιότερα και την ορχήστρα του Ελληνικού ωδείου αργότερα που είχα στη διάθεσή μου, με το Μελοδραματικό όμιλο που ίδρυσα και με τη Λυρική σκηνή που διηύθυνα τελευταία, την ελληνική μουσική τη δική σας, όταν είχε κάποια αξία, τη βοήθησα, κοντά στη δική μου όσο μπόρεσα και την εξετέλεσα παντού και πάντα. Εδώ ,στο Παρίσι, στην Πράγα, στη Βαρσοβία, στο Βουκουρέστι, στη Ρώμη. Ας σηκωθεί ένας από σας που να μπορεί να μου πει ότι όταν είχε ευκαιρία κάπου να εκτελεστεί μια δική του σύνθεση θυμήθηκε ότι έπρεπε να εκτελέσει μια δικιά μου».[xxii]

Ο Καλομοίρης πίστευε πως ένας καλά μελετημένος και ενημερωμένος μουσικός δεν είναι απαραίτητα και καλός συνθέτης. Φυσικά ούτε το ταλέντο μόνο δεν αρκεί για να μπορέσει κάποιος να γίνει μεγάλος συνθέτης, αλλά χρειάζεται σκληρή μελέτη και μεγάλη προσπάθεια. Πρέπει ο μουσικός να έχει παρακολουθήσει όλες τις διεθνείς τάσεις, να έχει πειραματιστεί με διάφορους τρόπους, να έχει αφομοιώσει και αναπαράγει με έναν αυστηρά προσωπικό τρόπο όσα έχει μελετήσει. Συμβούλευε πάντα τους μαθητές του να προσπαθούν να αποκτήσουν τον πλήρη έλεγχο των τεχνικών μέσων της τέχνης τους, για να μπορούν να εκφράσουν αβίαστα κάθε ψυχικό συναίσθημα και κάθε μουσική ιδέα που θα δονεί την ψυχή τους. Ακόμα και ο ίδιος κάθε στιγμή που καθότανε να γράψει ένοιωθε πως έχει ακόμα πολλά να μάθει και είχε την εντύπωση πως έπρεπε ακόμα να μελετήσει πολύ. Ποτέ του δεν θέλησε να δημιουργήσει μια, ας το πούμε, «Καλομοιρική» σχολή σύνθεσης. Πάντα συμβούλευε τους μαθητές του της σύνθεσης[xxiii] να μάθουν όλες τις τάσεις, τις τεχνικές κ.λ.π. και στην συνέχεια να τα παραμερίσουν όλα και να γράψουν όπως οι ίδιοι νοιώθουν. «Γράψε αυτό που εσύ θέλεις να ακουστεί ξεχνώντας κανόνες και περιορισμούς» τους έλεγε. Η προσωπικότητα του καθενός είναι αυτή που πρέπει να διαφανεί σε κάθε έργο του και όχι του δασκάλου του ή κάποιου άλλου προτύπου. Όπως πάντως και να έχει, για να «χτιστεί» σε οποιαδήποτε μορφή τέχνης ένα σημαντικό έργο θα πρέπει ο καλλιτέχνης να έχει την τύχη να τον συντροφεύει μια μεγάλη θεά, όπως συχνά έλεγε ο συνθέτης, η έμπνευση. Μόνο με τη βοήθεια αυτής μπορεί να ευδοκιμήσει κάθε σοφία, κάθε μελέτη και κάθε μορφής εργατικότητας για να δημιουργηθούν έργα αθάνατα στη φθορά του χρόνου.[xxiv]

Δεν ακολούθησε τις μοντέρνες τάσεις συνειδητά και προέτρεπε και τους άλλους Έλληνες συνθέτες να προσπαθούν να χρησιμοποιούν την μουσική γλώσσα της πατρίδας μας και όχι γλώσσες διεθνιστικές. Είχε μελετήσει και γνώριζε, σε κάποιο βαθμό, τόσο τις τεχνικές του δωδεκαφθογγισμού όσο και του ατονισμού, αλλά δεν τις χρησιμοποίησε σχεδόν ποτέ,[xxv] ενώ τα θεωρούσε τα μοναδικά συστήματα όπου η θεωρία (παραδόξως) προηγήθηκε της πράξης. Είχε μια δική του οπτική γωνία για το θέμα αυτό ο Καλομοίρης, οπτική γωνία όχι ανεξάρτητη από την όλη του συμπεριφορά απέναντι στην συνθετική διαδικασία. Πίστευε πως οι νέες αυτές τεχνικές (και ιδιαίτερα ο δωδεκαφθογγισμός) υποχρεώνουν τον συνθέτη να απαρνηθεί το παρελθόν του και τους τρόπους οργάνωσης των μουσικών ήχων, όπως αυτοί διδάχτηκαν από την μεγαλοφυία αθάνατων μουσουργών του παρελθόντος και να υποταχτεί σε νέους αυθαίρετους και ακόμα πιο δεσμευτικούς κανόνες που δεν τους καθιέρωσαν τα έργα προγενέστερων, ούτε η εσωτερική ψυχική ανάταση και έμπνευση των μεγάλων ηρώων της τέχνης, αλλά νομοθετήθηκαν εν’ ψυχρώ θεωρητικά, και κατόπιν ζητήθηκε να εφαρμοστούν και πρακτικά. Επίσης, υποστήριζε ότι τα νέα αυτά συστήματα επιβάλλουν στον συνθέτη να θυσιάσει το πολυτιμότερο αγαθό που χαρίζει ζωή και προσωπικότητα σε μια σύνθεση, την έμπνευση, το αίσθημα και τη χαρά της μελωδικής γραμμής.[xxvi] Η έμπνευση αντικαθίσταται τώρα από την εφευρετικότητα, που άλλωστε υπάρχει ως βοηθητικό μέσο και στις τονικές συνθέσεις. «Δεν υπάρχει, για μένα τουλάχιστον, αμφιβολία καμία πως οι αυστηρώς περιοριστικοί νόμοι που κυβερνούν την δωδεκαφωνία, ανεξάρτητα από το τραχύ άκουσμα που προκαλούν οι διάφωνες συνηχήσεις, προέρχονται από την καθαρά αυθαίρετη βούληση και σκέψη ενός σεβαστού μεν σοφού θεωρητικού μουσικού αλλά δεν βασίζονται ούτε στην εσωτερική ψυχική παρόρμηση, ούτε μπόρεσαν να επιβληθούν ως σήμερα με αδιαφιλονίκητα αριστουργήματα για να μας πείσουν για την πραγματική και όχι τεχνίτη των καλλιτεχνών υπόσταση και ζωή»,[xxvii] τόνιζε ο Καλομοίρης.

Δεν υπήρξε συντηρητικός ούτε στις ιδέες του, ούτε στην καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ο συνθέτης, απλά δεν μπορούσε να προσαρμόσει τις νέες αυτές τεχνικές γραφής στην προσπάθειά του να δημιουργήσει μια εθνική μουσική γλώσσα, μια Ελληνική μουσική γλώσσα εντελώς ανεξάρτητη και αναγνωρίσιμη, η οποία να μην μοιάζει με καμία άλλη. Ο ίδιος αναγνώριζε ως ένα βαθμό την «αναγκαιότητα» της επινόησης νέων συστημάτων οργάνωσης της μουσικής, και θεωρούσε τον δωδεκαφθογγισμό ως μια απολύτως χαρακτηριστική καλλιτεχνική εκδήλωση της ταραγμένης και πολυτάραχης εποχής, η οποία ήταν έτοιμη να θυσιάσει την ψυχή, το συναίσθημα και την συγκίνηση προς χάριν της δυναμικότητας, της τραχύτητας και της ηχητικής και ρυθμικής υπερδιέγερσης. Δεν απέκλειε την χρησιμοποίηση του δωδεκαφθογγισμού από τους μαθητές του, αφού και ο ίδιος μελετούσε τέτοια έργα, αλλά θεωρούσε ότι ο μουσικός θα έπρεπε να «κρατήσει» από τον δωδεκαφθογγισμό ή τον σειραϊσμό, μόνο τα στοιχεία που ο ίδιος θεωρούσε χρήσιμο να προσαρμόσει στην δική του «μουσική γλώσσα» και όχι την όλη μέθοδο συνθετικής διαδικασίας. Προέτρεπε δηλαδή στη μελέτη και κατανόηση των διαφόρων τεχνικών γραφής, ως εργαλεία στο «οπλοστάσιο» ενός νέου μουσουργού, και όχι την φανατική εφαρμογή τους. «Εν’ πάση περιπτώσει, είτε με την αρμονία ή γενικότερα την πολυφωνία ή και με τη μονοφωνία, είτε ακόμα και με τη νεωτεριστικότατη ετεροφωνία ή την πολυτονία και την ατονικότητα, ο μουσουργός, όταν δονείται πραγματικά η ψυχή και η καρδιά του, θα βρει τον τρόπο για να εκδηλωθεί και να δημιουργήσει  ένα αληθινά εθνικό μουσικό οικοδόμημα, με τη βοήθεια του λαϊκού τραγουδιού ή και χωρίς αυτό αν έχει τη δύναμη».[xxviii] Όταν οι διεθνείς μουσικές εξελίξεις φτάνουν και στην Ελλάδα (αρχικά με έργα του Μητρόπουλου και στην συνέχεια με τα έργα κυρίως του Σκαλκώτα[xxix] και του Πετρίδη) τοποθετείται μέσω δημοσιευμάτω&#