Δημοτικά  τραγούδια του Αιγαίου και της Κρήτης στη μουσική του Μανώλη Καλομοίρη ¹

Του Νίκου Μαλιάρα

 Ανάμεσα στις μελέτες που έχουν εκπονηθεί κατά τα λίγα χρόνια που θεραπεύεται συστηματικά η μουσικολογική έρευνα στην Ελλάδα, αυτές που καταπιάνονται με το έργο του Μανώλη Καλομοίρη είναι συγκριτικά πολλές ². Ωστόσο, η θεματολογία τους συχνά δεν ξεπερνά τα όρια της βιογραφίας ή της γενικόλογης αναφοράς σε επιμέρους έργα του συνθέτη. Οι εμπεριστατωμένες μελέτες σπανίζουν. Στην εργασία αυτή θα προσπαθήσουμε να εμβαθύνουμε στη μουσική κληρονομιά που μας άφησε ο σημαντικός αυτός μουσουργός, ακολουθώντας τους ιδιαίτερους κανόνες που θέτει αυτό το ίδιο το έργο του.

Το όνομα του Μανώλη Καλομοίρη έχει συνδεθεί με τον τίτλο του Εθνικού Συνθέτη και με την έννοια του δημιουργού και πρωτεργάτη της σύγχρονης ελληνικής μουσικής. Ένας από τους κυριότερους λόγους που ο Καλομοίρης φέρει αυτό τον τίτλο είναι η στάση που τήρησε απέναντι στην ελληνική λαϊκή παράδοση γενικά και το δημοτικό τραγούδι ειδικότερα, το οποίο υπήρξε ίσως η σημαντικότερη πηγή έμπνευσής του.

 Το νέο ρεύμα στην ελληνική έντεχνη μουσική, που μαζί με άλλους ξεκίνησε ο Καλομοίρης, έλκει φυσικά την καταγωγή του από ανάλογα κινήματα των λεγόμενων «Εθνικών Σχολών», οι οποίες αναπτύχθηκαν μετά τα μέσα του 19ου αιώνα σε χώρες κυρίως της κεντρικής και ανατολικής Ευρώπης. Πολλοί Ρώσοι, Τσέχοι, Ρουμάνοι, Πολωνοί και άλλοι συνθέτες της εποχής εκείνης ανέτρεχαν στη λαϊκή τους παράδοση για να αντλήσουν μελωδίες ή ρυθμούς για τα έργα τους. Η επιλογή του Καλομοίρη όμως να ακολουθήσει ανάλογους δρόμους και στην Ελλάδα των αρχών του 20ου αιώνα δεν ήταν εύκολη, ούτε αυτονόητη. Είχε να αντιμετωπίσει την εχθρότητα όσων θεωρούσαν τη δημοτική μουσική απορριπτέα διότι, δήθεν, ήταν αποτέλεσμα επιδράσεων της μακραίωνης τουρκικής δουλείας, αλλά και εκείνων που υπεραμύνονταν την καθαρότητα της λαϊκής παράδοσης και επιδίωκαν να την «προστατεύσουν» από κάθε εξωτερική, και μάλιστα δυτικοευρωπαϊκή, επίδραση³.

Ο Καλομοίρης προσπάθησε να υπερκεράσει τις αντιθέσεις, αποφεύγοντας συνειδητά τη χρήση αυτούσιων δημοτικών μελωδιών. Μεταχειρίστηκε μόνο μικρά μουσικά κύτταρα, όσα κατά τη γνώμη του έδιναν ένα γνήσιο ελληνικό χρώμα στα έργα του. Στις συνθέσεις του ακολούθησε την τεχνικής της ευρωπαϊκής σύνθεσης, όπως τη σπούδασε για χρόνια στη Βιέννη, χρησιμοποιώντας υλικό που προερχόταν έμμεσα από τη λαϊκή παράδοση. Τη θέση αυτή διετύπωσε ρητά και σε διάφορα κείμενά του. Ήδη τον Ιούνιο του 1908, στο πρόγραμμα της πρώτης του συναυλίας στην Ελλάδα με αποκλειστικά δικά του έργα γράφει τα εξής:

«Εδώ ανάγκη να σημειωθή πως ο τεχνίτης που πρωτοπαρουσιάζεται σήμερις αποφέβγει να δανειστή μελωδίες των δημοτικών μας τραγουδιών στην εργασία του, μόνε που τα θέματά του σε μερικά του μεγάλα έργα (…) έχουν κτιστεί απάνου στο ρυθμό, τις κλίμακες και το χαραχτήρα των δημοτικών μας τραγουδιών. Γιατί βρίσκει πως το συστηματικό δάνεισμα από Εθνικές μελωδιές πολύ λίγο βοηθάει στο ξετύλιγμα της Εθνικής μουσικής. (…) Κι αυτό πρέπει να είναι ο σκοπός κάθε αληθινά Εθνικής μουσικής : να χτίσει το Παλάτι που θα θρονιάσει η Εθνική Ψυχή. Τώρα αν για το χτίσιμο του παλατιού μεταχειρίστηκεν ο τεχνίτης και ξένο υλικό κοντά στο ντόπιο, δε βλάφτει. Φτάνει το παλάτι του να είναι θεμελιωμένο σε Ρωμέικη γης κανωμένο για να το πρωτοχαρούνε Ρωμέικα μάτια για να λογαριάζεται καθαροαίματο ρωμέικο παλάτι ⁴.

Στο εκτενέστατο έργο του λίγες συγκριτικά φορές ο Καλομοίρης παρέβη τις αρχές αυτές και δανείστηκε αυτούσιες δημοτικές μελωδίες ή λαϊκούς στίχους. Σε σαράντα περίπου περιπτώσεις χρησιμοποίησε ολόκληρα δημοτικά τραγούδια ή συνηθέστερα μικρά αποσπάσματά τους. Επτά από τα τραγούδια αυτά έχουν αιγαιοπελαγίτικη ή κρητική προέλευση και αποτελούν το αντικείμενο μελέτης του παρόντος άρθρου.

Οι απόψεις του Μανώλη Καλομοίρη για τον τρόπο επεξεργασίας των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών.

Ο Μανώλης Καλομοίρης ανέπτυξε διεξοδικά τις απόψεις του για τον τρόπο με τον οποίο ένας συνθέτης οφείλει να αντιμετωπίζει τη δημοτική μελωδία, όταν θέλει να την ενσωματώσει στο έργο του, σε ομιλία του στην Ακαδημία Αθηνών (18 Νοεμβρίου 1948)⁵. Αναγνωρίζει την ύπαρξη μικροδιαστημάτων και άλλων ιδιαιτεροτήτων ως χαρακτηριστικών μιας γνήσιας ελληνικής δημοτικής μελωδίας, αλλά πιστεύει πως αυτά αξίζει να θυσιαστούν για να μπορέσει το δημοτικό τραγούδι να ενταχθεί ανεμπόδιστα στο χώρο της έντεχνης μουσικής. Υποστηρίζει ότι οι τρόποι οργανικής συνοδείας ή εναρμόνισης που ο συνθέτης θα προσθέσει σε μια δημοτική μελωδία πρέπει να απορρέουν από το τροπικό σύστημα πάνω στο οποίο αυτή βασίζεται. Το τροπικό αυτό σύστημα είναι πολυσχιδές και περίπλοκο, συνοψίζεται όμως στα εξής : Οι ήχοι και οι τρόποι της Ελληνικής μουσικής μπορούν να καταταγούν σε τρεις μεγάλες οικογένειες:

Οικογένεια Α: Τρόποι που στερούνται προσαγωγέως. Στους τρόπους της οικογένειας αυτής η απόσταση μεταξύ 7ης και 8ης βαθμίδας είναι μεγαλύτερη του ημιτονίου και η φυσική ανοδική έλξη μεταξύ τους δεν υφίσταται.

Οικογένεια Β: Τρόποι που έχουν προσαγωγέα από την 7η προς την 8η βαθμίδα, αλλά δημιουργούν, με τις κατάλληλες τροποποιήσεις (αλλοιώσεις) άλλων βαθμίδων, αποστάσεις ημιτονίου και μεταξύ άλλων φθόγγων, δημιουργώντας ανιούσες ή κατιούσες έλξεις και μεταξύ άλλων βαθμίδων της κλίμακας (δευτερεύοντες προσαγωγείς), εκτός από αυτή που υπάρχει μεταξύ της 7ης και 8ης. Οι πολλαπλές αυτές έλξεις προσδίδουν στους τρόπους της οικογένειας Β ένα αισθησιακό και συχνά ερωτικό χαρακτήρα. Σχεδόν πάντα, στους τρόπους αυτούς δημιουργείται μεταξύ κάποιων βαθμίδων το πολύ χαρακτηριστικό διάστημα της αυξημένης δευτέρας ή του τριημιτονίου.

Οικογένεια Γ: Συγχώνευση των δύο άλλων οικογενειών. Ενώ, δηλαδή, λείπει ο κύριος προσαγωγέας (όπως στην οικογένεια Α) υπάρχει ένας ή περισσότεροι δευτερεύοντες προσαγωγείς μεταξύ των υπολοίπων βαθμίδων. Οι τρόποι της οικογένειας Γ μπορούν να θεωρηθούν μικτοί, με το ένα τετράχορδο να προέρχεται από την οικογένεια Α και το άλλο από την οικογένεια Β.

Εκτός από τις τρεις αυτές καθαρά ελληνικές οικογένειες, ο Καλομοίρης διακρίνει και την ύπαρξη πολλών δημοτικών μελωδιών που βασίζονται στο μείζονα ή τον ελάσσονα τρόπο της δυτικής μουσικής. Και αυτοί όμως με τη σειρά τους προέρχονται, ως γνωστόν, από τους αρχαίους ελληνικούς τρόπους.

Ανάλογα με την οικογένεια στην οποία ανήκει κάθε μελωδία (εξ ολοκλήρου ή κατά τμήμα), πρέπει, κατά τον Καλομοίρη, να γίνεται και η εναρμόνισή της, η επιλογή δηλαδή εκείνων των συγχορδιών που θα τοποθετηθούν στην οργανική συνοδεία, έτσι ώστε αυτή να είναι κατάλληλη για το συγκεκριμένο τραγούδι ⁶. Για την εναρμόνιση μελωδιών της οικογένειας Β πρέπει να επιλέγονται συχνά αλλοιωμένες συγχορδίες, κυρίως του τύπου με όξυνση της 4ης βαθμίδας, ή αρμονικά συμπλέγματα διαφώνων συγχορδιών σε συνδυασμό με ισοκράτη (συνήθως στο μπάσο). Επίσης, ο συνθέτης πρέπει να αναζητεί την πραγματική τονική της μελωδίας (που μπορεί να μην είναι πάντα η νότα με την οποία αρχίζει ή τελειώνει η μελωδία) και πάνω σ’ αυτήν να βασίζει τις συγχορδίες του. Το ίδιο προσεκτικός πρέπει να είναι ο συνθέτης και στις περιπτώσεις τραγουδιών με πολύ μικρή μελωδική έκταση.

Ανάλογη πρέπει να είναι η εργασία του συνθέτη και όταν επεξεργάζεται μελωδίες από τις οικογένειες Α και Γ. Σημείο εκκίνησης για την εναρμόνιση πρέπει να αποτελούν πάντοτε οι ίδιοι οι φθόγγοι που περιέχονται στη δημοτική μελωδία. Μερικοί από τους φθόγγους αυτούς μπορούν να σχηματίσουν συγχορδίες ή πτώσεις (καταλήξεις) που έχουν πολύ μεγαλύτερη λειτουργική σημασία από τις αντίστοιχες της δυτικής αρμονίας. Για παράδειγμα, χρησιμότατες είναι οι συγχορδίες της 2ης,της 4ης και της 6ης βαθμίδας, που θεωρούνται δευτερεύουσες στη δυτική αρμονία.

έλος, ο Καλομοίρης μιλά για τα τραγούδια που βασίζονται στον μείζονα και τον ελάσσονα τρόπο. Κι αυτά ακόμη, αν και ανήκουν σε τρόπους όμοιους με της δυτικής μουσικής, παρουσιάζουν ιδιαιτερότητες και δεν μπορούν να εναρμονίζονται απολύτως σύμφωνα με τα πρότυπα της δυτικής αρμονίας. Για τις περιπτώσεις αυτές, ο Καλομοίρης, προτείνει μια εναρμόνιση που θα πλησιάζει περισσότερο «εις την νεωτεριστικήν αντίληψιν της συνηχητικής γραμμής της συγχρόνου μουσικής» ⁷.

 Η Εξέταση του υλικού

Για την καλύτερη εποπτεία θα χωρίσουμε το υλικό σε τρεις ενότητες. Η πρώτη περιλαμβάνει τα τραγούδια Το πόσο πάει το φιλί, Μπάλλος και Πεντοζάλης, η δεύτερη τρία δωδεκανησιακά τραγούδια, ενώ την τρίτη ενότητα αποτελεί ένα μεμονωμένο τραγούδι που βασίζεται σε μια σαμιώτικη μελωδία, το Καρλοβασίτικο.

Πρώτη ενότητα: Τα τρία τραγούδια της ενότητας αυτής, ενταγμένα στο πλαίσιο μεγαλύτερων έργων ή και μεμονωμένα, γράφτηκαν στην εξαετία 1912-1917 και αναδημοσιεύτηκαν μαζί με άλλα επτά σε μια συλλογή δέκα δημοτικών τραγουδιών «με συνοδεία πιάνου» του Καλομοίρη. Η συλλογή δημοσιεύτηκε από τον εκδότη Ζαχαρία Μακρή το 1922 και ήταν το πρώτο μέρος από μια σχεδιαζόμενη συνολική έκδοση είκοσι επεξεργασμένων δημοτικών τραγουδιών, που όμως τελικά δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Στην έκδοση αυτή ο Καλομοίρης συμπεριέλαβε τα περισσότερα από τα δημοτικά τραγούδια που είχε ως τότε χρησιμοποιήσει με τον ένα ή τον άλλο τρόπο σε διάφορα έργα του. Δίκαια, λοιπόν, η συλλογή μπορεί να θεωρηθεί ως σύνοψη της μέχρι τότε ενασχόλησης του συνθέτη με αυτόν τον τομέα μουσικής. 

Το πόσο πάει το φιλί

Στο τρίτο μέρος του Κουιντέτου με τραγούδι, που ο Καλομοίρης έγραψε το 1912 ⁸, ακούμε τρεις δημοτικές μελωδίες, οι οποίες χρησιμοποιούνται διαδοχικά ως θέματα πολυφωνικής επεξεργασίας ⁹. Πρόκειται για τραγούδια που ο Καλομοίρης μάλλον είχε ακούσει από παιδί. Το τελευταίο από αυτά έχει νησιώτικη προέλευση. Είναι το πασίγνωστο Ένα καράβι από τη Χιό ή, όπως το ονομάζει ο Καλομοίρης, Το πόσο πάει το φιλί.

Η δημοτική μελωδία είναι απλή και μορφολογικά αποτελείται από τα μέρη α και β, το κάθε ένα από τα οποία έχει 6 μέτρα των 3/4. Σύμφωνα με την κατάταξη του Καλομοίρη, το τραγούδι αυτό ανήκει στην οικογένεια του μείζονος τρόπου.

Η μελωδία του τραγουδιού ακούγεται στο Κουιντέτο αρχικά τρεις φορές διαδοχικά και χωρίς διακοπές ή συντμήσεις. Οι αρμονικές διαφοροποιήσεις στη συνοδεία επικεντρώνονται στο τμήμα β, που κάθε φορά συνοδεύεται με συγχορδίες διαφορετικής τονικότητας. Το μέρος α ακούγεται και μια τέταρτη φορά, ουνίσονο από όλα τα έγχορδα, αλλά, πριν φθάσουμε στο β, το τραγούδι διακόπτεται με μετατροπία και τελικά εγκαταλείπεται.

Όταν το ίδιο τραγούδι δημοσιεύεται στη συλλογή του 1922, έχει υποστεί μια εντελώς διαφορετική επεξεργασία. Η τονικότητα αλλάζει, ενώ ολόκληρη η μελωδία (α και β) ακούγεται τέσσερις ολόκληρες φορές, ή καλύτερα, δύο φορές ανά δύο, με τη μεσολάβηση ενός ενδιάμεσου τμήματος έξι μέτρων, ενώ έπεται και ένας εννεάμετρος επίλογος. Την πρώτη φορά, η αρμονική αντιμετώπιση της δημοτικής μελωδίας είναι μάλλον απλή, με περιορισμένες σχετικά χρωματικές κινήσεις. Στην επανάληψή της, η συνοδεία του πιάνου επαναλαμβάνεται χωρίς αλλαγή. Σε όλη τη διάρκεια η τονικότητα είναι η ίδια, η Λα μείζονα, χωρίς να απομακρυνόμαστε ποτέ αισθητά από αυτήν.  Τις τελευταίες δύο φορές όμως που ακούγεται η μελωδία, ο Καλομοίρης δίνει στη συνοδεία μεγαλύτερη ελευθερία και χρησιμοποιεί πολύ περισσότερα αρμονικά στοιχεία, αλλά και μεγαλύτερη ρυθμική ποικιλία. Η συνοδεία πιάνου διαφοροποιείται, ενώ ακούγονται πολλές απομακρυσμένες από την κεντρική τονικότητα συγχορδίες. Αν και κατά κανόνα η αρμονική αντιμετώπιση της μελωδίας από τη συνοδεία του πιάνου είναι διαφορετική κάθε φορά, οι φιγούρες που χρησιμοποιούνται είναι σχετικά ενιαίας μορφής, με κοινό χαρακτηριστικό μια κυματοειδή κίνηση, που, προφανώς, απεικονίζει τα κύματα που διασχίζει το Καράβι από τη Χιο.

Μια τρίτη, επίσης διαφορετική, επεξεργασία υφίσταται το ίδιο τραγούδι αργότερα, όταν δημοσιεύεται σε μορφή για μικτή χορωδία χωρίς οργανική συνοδεία. Εδώ θα έλεγε κανείς ότι ο Καλομοίρης έχει δανειστεί ορισμένες ιδέες και από τις δύο μέχρι τώρα επεξεργασίες, το Κουιντέτο ή τη μορφή για μια φωνή και πιάνο. Από τη μορφή του 1922 ο συνθέτης διατηρήσει την τονικότητά της, ενώ από το Κουιντέτο κατάγεται η μεγαλύτερη αρμονική ανεξαρτησία με την οποία αντιμετωπίζεται το τμήμα β. Στη χορωδιακή αυτή επεξεργασία η δημοτική μελωδία ακούγεται (εκτός των μιμήσεων) πέντε συνολικά φορές ¹⁰.  

Πεντοζάλης

Η επόμενη φορά που ο Καλομοίρης χρησιμοποιεί αυτούσια δημοτική μελωδία είναι το 1915 και πάλι στο πλαίσιο ενός μεγαλύτερου έργου, του Πρωτομάστορα, της πρώτης του όπερας. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Πρωτομάστορας, βασισμένος στην ομώνυμη Τραγωδία του Νίκου Καζαντζάκη, λειτουργεί σαν έμπρακτο μανιφέστο της ιδεολογίας της Ελληνικής Εθνικής Σχολής ¹¹.

Η χρήση του δημοτικού τραγουδιού μέσα σ’ ένα ευρύτερο μουσικό έργο, και μάλιστα μια όπερα, γίνεται για να εξυπηρετήσει εντελώς διαφορετικούς σκοπούς από εκείνους που εξυπηρετεί όταν συντίθεται σαν ανεξάρτητο κομμάτι. Στην όπερα, το δημοτικό τραγούδι χρησιμοποιείται ως μέρος της πλοκής, στοιχείο της λαϊκής παράδοσης, «παράθεμα». Η γνωστή μελωδία χρησιμοποιείται επίσης και σαν σημείο αναγνώρισης, οικείο στον ακροατή. Παρεμβάλλοντας στα έργα του αυτά τα «μορφολογικά αυθύπαρκτα παραθέματα, ο Καλομοίρης τους δίνει εντελώς νέα δραματική και σκηνική λειτουργικότητα, αναρριπίζοντας βαθειές συγκινήσεις στον ακροατή» ¹².

Ένα από τα δημοτικά τραγούδια που χρησιμοποιούνται στον Πρωτομάστορα είναι και η πασίγνωστη μελωδία του κρητικού Πεντοζάλη. Ακούγεται στο τέλος της πρώτης εικόνας της πρώτης πράξης ως συνοδεία στο χορό των Τσιγγάνων. Παίζεται μόνο από την ορχήστρα, χωρίς τραγούδι, και ακούγεται ολόκληρη (διαρκεί μόνο τέσσερα μέτρα), δύο φορές.

Ο Καλομοίρης ξαναχρησιμοποιεί τη μελωδία του Πεντοζάλη στη συλλογή 1922, που προαναφέραμε, σε μορφή για φωνή και πιάνο. Συμπεριλαμβάνει εδώ και τα λόγια του Πεντοζάλη, που δεν είχε χρησιμοποιήσει στον Πρωτομάστορα. Ωστόσο, εδώ δεν μεταχειρίζεται μόνο τη μελωδία που ακούστηκε στην όπερα, αλλά και τρεις άλλες από τις παραδοσιακές μελωδίες, που, ως γνωστόν, συναποτελούν τον κρητικό Πεντοζάλη. Για όλες ο Καλομοίρης ρητά αναφέρει ότι τις πήρε από τη συλλογή του Κωνσταντίνου Ψάχου ¹³.

Σύμφωνα με το σύστημα κατάταξης των δημοτικών μελωδιών σε οικογένειες, οι μελωδίες του Πεντοζάλη ανήκουν, κατά τον Καλομοίρη, στην οικογένεια Α (διατονικός, χωρίς ημιτονικό προσαγωγέα).

Ο Πεντοζάλης θα χρησιμοποιηθεί για τρίτη φορά από τον Καλομοίρη, στο αυτοβιογραφικό έργο του «Από τη ζωή και τους καημούς του Καπετάν Λύρα». Στο έργο αυτό, για απαγγελία, τραγούδι και ορχήστρα, που γράφτηκε σταδιακά από το 1941 ως το 1957, ο Καλομοίρης δίνει στα διάφορα μέρη τα ονόματα των σημαντικότερων πόλεων και χωρών που έζησε και έδρασε, ή που επηρεάσαν τη ζωή του, διανθίζοντάς τα και με αποσπάσματα από παλαιότερα έργα του. Στο μέρος που φέρει το όνομα της Κρήτης (προς τιμήν του μεγάλου ινδάλματός του, του Ελευθερίου Βενιζέλου), θα ξανακούσουμε τη μελωδία που είναι γνωστή από τον Πρωτομάστορα, τη φορά αυτή όμως πλαισιωμένη από μια πέμπτη μελωδία, τη γνωστότερη στο Πανελλήνιο μελωδία του Κρητικού Πεντοζάλη. Τέλος, λίγο αργότερα, συναντάται για πρώτη φορά μια έκτη επιπλέον «κοντυλιά» του Πεντοζάλη.

 Ο Μπάλλος

Στη συλλογή του 1922 εκδίδεται για πρώτη φορά και μια εναρμόνιση της γνωστής χορευτικής μελωδίας του νησιώτικου Μπάλλου, που χρονολογείται περί το 1917. Ο Μπάλλος αποτελείται από μια σειρά γνωστών μελωδιών οργανικού μπάλλου, στις οποίες διακρίνονται δύο ενότητες. Κάθε ενότητα αρχίζει με μια δίμετρη σύντομη εισαγωγή. Σύμφωνα με τις κατηγορίες μελωδιών της κατάταξης του Καλομοίρη, ο Μπάλλος ανήκει, κατά το μεγαλύτερο μέρος, σε δυτικότροπη μελωδία του μείζονος τρόπου, που εμπλουτίζεται σποραδικά με μελωδικά αποσπάσματα της οικογένειας Β.

Ο Μπάλλος χρησιμοποιείται ενορχηστρωμένος και ως πρώτο μέρος του τριμερούς ορχηστρικού έργου Τρεις ελληνικοί χοροί. Η παραλλαγή αυτή είναι μεταγενέστερη, χωρίς όμως ουσιώδεις μεταβολές. Συχνά οι επαναλήψεις στη μορφή για πιάνο ξαναγράφονται με διαφορετική ενορχήστρωση στην ορχηστρική μορφή (διαδικασία συνηθισμένη σε παρόμοιες περιπτώσεις, και όχι μόνον στον Καλομοίρη).

 Δεύτερη ενότητα : Τα τραγούδια σε δωδεκανησιακά μοτίβα

Ο Καλομοίρης κατά τη δύσκολη περίοδο της ζωής του (1922-1932), που σημαδεύτηκε από τη Μικρασιατική Καταστροφή και το θάνατο του γιου του Γιαννάκη, ασχολήθηκε με το δημοτικό τραγούδι στη διετία 1927-1928. Τα τρία δωδεκανησιακά τραγούδια που επεξεργάστηκε τότε είναι τα μοναδικά δημοτικά που τράβηξαν την προσοχή του κατά την περίοδο αυτή που έχει να επιδείξει ελάχιστα έργα (συνολικής διάρκειας περίπου μιας ώρας ¹⁴) και μάλιστα όχι ιδιαίτερα αξιόλογα.

Ο συνθέτης γνώρισε τα τραγούδια αυτά την άνοιξη του 1927, όταν βρισκόταν στην Αίγυπτο σε μια περιοδεία με την Μαρίκα Κοτοπούλη ¹⁵. Εκεί συναντήθηκε με δύο Έλληνες συλλογείς δωδεκανησιακής δημοτικής μουσικής, τον Νικόλαο Μαυρή και τον Ευάγγελο Παπαδόπουλο, οι οποίοι του παρουσίασαν μερικά παραδοσιακά δωδεκανησιακά τραγούδια και του ζήτησαν να εναρμονίσει ορισμένα, με σκοπό να τα συμπεριλάβουν στο βιβλίο με τραγούδια από το νησί της Κάσου που ετοίμαζαν. Η συνεργασία ευοδώθηκε και η έκδοση που πραγματοποιήθηκε στο Πορτ Σάιδ το 1928 περιείχε και εναρμονίσεις του Καλομοίρη ¹⁶.

 Διαγγούσικος

Το πρώτο από τα τρία κασιακά τραγούδια του Καλομοίρη, ο Διαγγούσικος, γράφτηκε για μια φωνή και πιάνο. Όπως μας πληροφορεί η έκδοση, τη μελωδία είχε συνεισφέρει ο Έλληνας πρεσβύτερος Ι.Β.Γιαννακουδάκης, από το Σουέζ. Η μελωδία του Διαγγούσικου περιέχεται στην έκδοση και αυτούσια, χωρίς την εναρμόνιση του Καλομοίρη, κι έτσι  εύκολα διαπιστώνουμε ότι ο συνθέτης σεβάστηκε απόλυτα την πρωτότυπη μορφή του τραγουδιού, όπως του παραδόθηκε από τους εκδότες.

Η εναρμόνιση του τραγουδιού περιορίζεται ουσιαστικά μόνο στο αριστερό χέρι, αφού το δεξί απλώς επαναλαμβάνει (ντουμπλάρει) τη μελωδία του τραγουδιού. Με τον τρόπο αυτό, το μέρος του πιάνου μπορεί να παιχτεί και ανεξάρτητα, χωρίς τραγουδιστή. Ο Διαγγούσικος ακολουθεί ένα απλό διμερές μορφολογικό σχήμα, κάθε ένα από τα οποία επαναλαμβάνεται. Το αριστερό χέρι συνοδεύει με συγχορδίες, αλλά με αρκετές χρωματικές αλλοιώσεις, αφού και η μελωδία ανήκει στο χρωματικό γένος, κατατάσσεται δηλαδή στην οικογένεια Β.

Ο Διαγγούσικος ανήκει στα ελάχιστα εκείνα τραγούδια που δεν τα επεξεργάστηκε ποτέ ξανά ο Καλομοίρης, παρά μόνο για να τα συμπεριλάβει, το 1954,στο τέταρτο τεύχος της Προσφοράς στα Ελληνόπουλα ¹⁷.

 Νανούρισμα

Τη μελωδία του Νανουρίσματος συνεισέφερε ο Ζ.Χαλκιάδης. Και στην περίπτωση αυτή ο Καλομοίρης δεν αλλάζει τη δημοτική μελωδία, αν εξαιρέσει κανείς ένα εισαγωγικό μέτρο που τοποθετείται στην αρχή, πριν καν αρχίσει το δημοτικό τραγούδι, για να τονίσει τον ρυθμό. Το κομμάτι είναι σε ρυθμό 7/8, που προέρχεται από τη μορφή που παραδόθηκε στον Καλομοίρη. Μορφολογικά έχει τα χαρακτηριστικά της τριμερούς φόρμας.

Η χρήση χρωματικού τετραχόρδου σε ορισμένα σημεία της μελωδίας υποκινεί τον Καλομοίρη να χρησιμοποιήσει στη συνοδεία του επίσης χρωματικές συγχορδίες, που μας απομακρύνουν σταδιακά όλο και περισσότερο από την τονικότητα. 

Σούστα

Τη μακροσκελέστατη μελωδία του τρίτου τραγουδιού, της Σούστας, συνεισέφερε στη συλλογή ο Κ.Ν.Μητροσμπάρας. Ο Καλομοίρης γράφει τη Σούστα για μια μελωδική (οργανική) φωνή και πιάνο. Αποτελείται από 50 περίπου διαφορετικές (αν και πολλές είναι παρόμοιες μεταξύ τους) μελωδίες. Οι περισσότερες κατατάσσονται στον μείζονα τρόπο, ορισμένες όμως από αυτές ανήκουν στις οικογένειες Α και Β.

Η συνοδεία του πιάνου διατηρεί στο μεγαλύτερο μέρος απλές ρυθμικές συγχορδίες, ενώ προς το τέλος το πιάνο αναλαμβάνει και μέρος της μελωδίας. Ενδιαφέρουσα ποικιλία στη ρυθμική συνοδεία αποτελούν τα διάσπαρτα arpeggiati, οι χρωματικές κλίμακες και οι χρωματισμένες συγχορδίες. Γενικά η συνοδεία ποικίλλει ανάλογα με τη μελωδία. Αρμονικά δεν είναι ποτέ μονότονη, αλλά κατά βάση παραμένει συνεχώς στο ίδιο ρυθμικό σχήμα.

Η επεξεργασία των δωδεκανησιακών τραγουδιών στις Νησιώτικες ζωγραφιές

Ο Καλομοίρης αξιοποίησε το υλικό των δωδεκανησιακών τραγουδιών και σε άλλη του σύνθεση. Το Νανούρισμα και η Σούστα ξαναγράφτηκαν για βιολί και ορχήστρα και εντάχθηκαν στο τριμερές έργο Νησιώτικες ζωγραφιές (Σουίτα πάνω σε δωδεκανησιακά μοτίβα). Η εναρμόνιση των τραγουδιών για την Κασσιακή Λύρα προηγήθηκε χρονικά της σύνθεσης των Νησιώτικων ζωγραφιών, οι οποίες εκτελέστηκαν για πρώτη φορά με ορχήστρα τον Απρίλιο του 1928. Στην εκτέλεση αυτή, τα δύο δωδεκανησιακά τραγούδια παίχτηκαν μαζί με τον Ειδυλλιακό χορό, έργο του 1924, το οποίο εντάχθηκε αργότερα στους Τρεις ελληνικού χορούς ¹⁸. Στην τελική μορφή τους οι Νησιώτικες ζωγραφιές περιλαμβάνουν ως πρώτο μέρος, αντί του Ειδυλλιακού χορού, μια πρωτότυπη σύνθεση του Καλομοίρη, με τον τίτλο «Της αυγής».

Η επεξεργασία των δύο τραγουδιών στις Νησιώτικες ζωγραφιές είναι πιο ελεύθερη από εκείνην στην έκδοση των Μαυρή-Παπαδοπούλου. Σε ό,τι αφορά το Νανούρισμα, ο Καλομοίρης δεν επιχειρεί απλώς να εναρμονίσει δεδομένες μελωδίες σεβόμενος τη γνησιότητά τους, αλλά δημιουργεί ουσιαστικά νέες συνθέσεις, στις οποίες χρησιμοποιεί μεν τα μοτίβα, αλλά σε άλλη θέση, με πολλές δικές του προσθήκες, επαναλήψεις τμημάτων της μελωδίας, παραλλαγές κ.λ.π. Οι δωδεκανησιακές μελωδίες λειτουργούν μόνο ως απλή έμπνευση για ένα πιο μεγαλόπνοο έργο, όπου το ζητούμενο δεν είναι πλέον η πιστή απόδοση της δημοτικής μελωδίας.

Η Σούστα αποτελεί το φινάλε της σουίτας και είναι το μακροσκελέστερο μέρος. Το ποσοστό της ελευθερίας που «παραχωρεί» στον εαυτό του ο Καλομοίρης είναι αισθητά πιο περιορισμένο, αλλά όχι ανύπαρκτο. Οι μελωδίες που ακούγονται είναι ελαφρά παραλλαγμένες και σε εναλλαγή μεταξύ βιολιού και ορχήστρας (πράγμα που δεν υπήρχε στη μορφή της έκδοσης Μαυρή-Παπαδοπούλου) και με αρκετά στολίσματα.

Τρίτη ενότητα : Καρλοβασίτικο

Το τελευταίο δημοτικό αιγαιοπελαγίτικης προέλευσης που εναρμόνισε ο Καλομοίρης ανήκει σε μια ομάδα δημοτικών τραγουδιών που συντέθηκαν στην περίοδο 1936-1943. Τα τραγούδια της ομάδας αυτής δεν προέρχονται από κανένα παλαιότερο έργο του, δεν ξαναχρησιμοποιήθηκαν σε κανένα νεότερό του και δεν ξανατυπώθηκαν ούτε στη Συλλογή Προσφορά στα Ελληνόπουλα, που δημοσιεύεται κατά τμήματα στη δεκαετία του 1950, και η οποία περιλαμβάνει όλα τα υπόλοιπα δημοτικά του Καλομοίρη.

Το Καρλοβασίτικο γράφτηκε το 1943, σε δύο μορφές : Α/ για φωνή με συνοδεία πιάνου και Β/ για φωνή με συνοδεία ορχήστρας. Στο εξώφυλλο της έκδοσης του Γαϊτάνου αναφέρεται ως ένα από τα τρία σαμιακά τραγούδια που πρόκειται να κυκλοφορήσουν. Ο Καλομοίρης είχε επομένως σκοπό να προχωρήσει σε ένα ακόμα κύκλο τραγουδιών με κοινή καταγωγή, κατά το πρότυπο των δωδεκανησιακών του 1928, αλλά, για λόγους που δεν γνωρίζουμε, δεν κατάφερε να ολοκληρώσει το σχέδιό του.

Η μορφή του δημοτικού τραγουδιού είναι τριμερής. Τα δύο πρώτα μέρη, που αποτυπώνουν την πρωτότυπη δημοτική μελωδία, έχουν κοινή μελωδική κατάληξη, σαν ρεφραίν. Σύμφωνα με την κατάταξη των δημοτικών μελωδιών σε οικογένειες που χρησιμοποιεί ο Καλομοίρης, οι μελωδίες αυτές ανήκουν σε χρωματική οικογένεια (τη Β ή την Γ). Το τρίτο μορφολογικό μέρος αποτελείται από στοιχεία των άλλων δύο και από προσθήκες του συνθέτη.

Η συνοδεία πιάνου, σύνθεση εξ ολοκλήρου του Καλομοίρη, δεν ακολουθεί τη δημοτική μελωδία, αλλά είναι εντελώς αν