Ο ΜΑΝΩΛΗΣ ΚΑΛΟΜΟΙΡΗΣ ΚΑΙ H ΣΥΜΦΩΝΙΑ ΤΗΣ ΛΕΒΕΝΤΙΑΣ

Του  Νίκου Χριστοδούλου

 […] Η Συμφωνία της Λεβεντιάς, έργο 21, για μεγάλη ορχήστρα και χορωδία, είναι ορόσημο όχι μόνο για τη δημιουργική πορεία του Καλομοίρη, αλλά και για όλη την Ελληνική μουσική: είναι η πρώτη, χρονολογικά, ελληνική συμφωνία και συνάμα έργο ρωμαλέο και μεγαλόπνοο, που επηρέασε την εξέλιξη της μουσικής στην Ελλάδα. Γράφτηκε το 1918 με 1920, οπότε και εκτελέστηκε για πρώτη φορά, στο Ηρώδειο με διευθυντή το συνθέτη, στις Γιορτές της Νίκης, όπου ήταν παρών και ο Ελευθέριος Βενιζέλος. Αναθεωρήθηκε το 1937 και ξαναδουλεύτηκε άλλη μια φορά, τελειωτικά, το 1952.

Αν και η Συμφωνία της Λεβεντιάς είναι η πρώτη ελληνική συμφωνία, ωστόσο είναι έργο με θαυμαστή  συνοχή, που φανερώνει τη μακρόπνοη συμφωνική - κυκλική σκέψη του συνθέτη. Ιδιαίτερα αξιοσημείωτη είναι η θεματική ενότητα της συμφωνίας: σχεδόν όλες οι θεματικές και μοτιβικές ιδέες πηγάζουν από το κεντρικό θέμα, με το οποίο αρχίζει η εισαγωγή του πρώτου μέρους. Ακόμη, όσα θέματα δεν έχουν άμεση σχέση με την Κεντρική αυτή ιδέα πάντοτε συνδυάζονται μαζί της αντιστικτικά, με μεγάλη τέχνη, ή, σπανιότερα, και παρατακτικά (Σκέρτσο). Από το πρώτο μοτίβο της κεντρικής ιδέας γεννιέται και το βασικό ρυθμικό κύτταρο, που διατρέχει και τα τέσσερα μέρη.

Το πρώτο μέρος, έχει μορφή σονάτας με τρεις θεματικές ομάδες. Ο Καλομοίρης χρησιμοποιεί την παραδοσιακή μορφή με ιδιαίτερη μαστοριά: οι διάφορες φάσεις τη μορφικής εξέλιξης (έκθεση του θεματικού υλικού, ανάπτυξη, επανέκθεση, κόντα) χάνουν τα σαφή τους όρια. Το καθ’ αυτό αναπτυξιακό τμήμα είναι σημαντικά περιορισμένο, γιατί η ανάπτυξη και ο συνδυασμός των ιδεών έχουν ήδη αρχίσει στην έκθεση. Κατά τον ίδιο τρόπο οι πρώτες νύξεις της κόντα, (που στηρίζεται σε μια «λυτρωτική» παραλλαγή του κεντρικού θέματος στο μείζονα τρόπο) διεισδύουν στην επανέκθεση. Ο Καλομοίρης, όπως και σ’ όλη τη συμφωνία, πλέκει τα θέματά του με μοναδική προσωπική τεχνική, με πολλαπλές αντιστίξεις και μιμήσεις, μεγεθύνσεις, σμικρύνσεις, αναστροφές και παραλλαγές κάθε είδους. Προσωπική ιδιαίτερα είναι και η πλούσια αρμονική του γλώσσα: ενδεικτικά αναφέρουμε την διτονικότητα στην αρχή της επανέκθεσης, όπου το θέμα, στα χάλκινα, είναι στη ντο δίεση ελάσσονα και συγκρούεται με τη συγχορδία ντο μείζονα των εγχόρδων. Όπως και σ’ άλλα του  έργα (Τρίο, Παλαμική Συμφωνία κ.ά.) ο συνθέτης κλείνει το μέρος αυτό προσθέτοντας στη συγχορδία της τονικής μια ξένη νότα (το ρε, στα τρομπόνια και τα έγχορδα). Ωστόσο, περ’ απ’ τη συμβολική σημασία της διαφωνίας αυτής, η όλη συνήχηση δεν αποτελεί παρά κάθετο ανάπτυγμα της αρχής του κεντρικού θέματος και επισφραγίζει έτσι την δομική ενότητα του όλου μέρους. Το βαθύ και στοχαστικό δεύτερο μέρος έχει ελεύθερη τριμερή μορφή. Το όμποε ντ’ αμόρε τραγουδάει αρχικά το πρώτο θέμα. Ύστερα από μια σύντομη επεξεργασία του, εμφανίζεται εξελικτικά μια μικρή, δευτερεύουσα ιδέα, καμωμένη από δυο μοτίβα της πρώτης, η οποία, με συνεχή επανάληψη, σαν οστινάτο, είτε στις επάνω φωνές είτε στο μπάσο, οδηγεί τελικά σ’ ένα συγκλονιστικό κορύφωμα, όπου τα χάλκινα ξαναφέρνουν το κύριο θέμα της συμφωνίας. Όλο το μεσαίο τμήμα του δεύτερου μέρους είναι χτισμένο με βάση το θέμα αυτό. Πριν από την καθ’ αυτό επανέκθεση σε μια ατμόσφαιρα ονειρική ο Καλομοίρης συνδυάζει ταυτόχρονα τα δυο θέματα: το πρώτο, σε ελεύθερη μελωδική ανάπτυξη είναι δοσμένο στα βιολιά, ενώ το δεύτερο, η idee - fixe του έργου, στο όμποε και ύστερα στο σαξόφωνο. Το Σκέρτσο - Γλέντι και ιδίως το «Τρίο», που αποτελεί το μεσαίο τμήμα, χαρακτηρίζονται απ΄τις συχνές ρυθμικές εναλλαγές. Ο χορός ξεκινάει ορμητικός και γιορταστικός, υποχωρεί, γίνεται μελαγχολικός και ήρεμος, ξαναρχίζει, ξεφαντώνει και πάλι ξαναπέφτει, κι ύστερα από πολλά τέτοια γυρίσματα φτάνει στο τέλος σ’ ένα δαιμονικό κορύφωμα. Στην εισαγωγή του τελευταίου μέρους ο Καλομοίρης ξαναφέρνει θριαμβικά το κύριο θέμα της συμφωνίας. Ο ύμνος αναδύεται αρχικά από τα χαμηλά έγχορδα και πνευστά μέσ’ από την βαθειά αντήχηση του ταμ - ταμ. Η πρώτη επεξεργασία του ύμνου γίνεται από την ορχήστρα. Στο τέλος της εμφανίζεται πάλι το κεντρικό θέμα του έργου. Στη συνέχεια η χορωδία, σε ταυτοφωνία, εισάγει μεγαλόπρεπα κι επιβλητικά τη Βυζαντινή μελωδία με μια απλή γραμμική συνοδεία στα έγχορδα, για να παραχωρήσει αργότερα και πάλι τη θέση της στην ορχήστρα. Η τρίτη εμφάνιση του ύμνου, αντίθετα, γίνεται σε μυστική, ιερατική ατμόσφαιρα μόνο από τη χορωδία, σε πιανίσσιμο, με λιτή ορχηστρική βοήθεια. Η τέταρτη επεξεργασία είναι η πιο σύνθετη και αντιστικτική. Αρχίζει μ’ ένα αποφασιστικό φουγκάτο, ξαναγυρνά πάλι στη μυστική, ομοφωνική ατμόσφαιρα και κορυφώνεται αντιστικτικά στον τελευταίο στίχο του τροπαρίου (ίνα κράζω σοι) οδηγώντας και πάλι στο κεντρικό θέμα της συμφωνίας. Με το θέμα αυτό δένεται ο ύμνος στην τελευταία, πανηγυρική του εμφάνιση. Η επεξεργασία του καταλήγει σε τελετουργική και ηχητική αποθέωση, με τις φωνές στα ακραία τους όρια ύψους και το κεντρικό θέμα στην τελική του επισφράγιση.

Τι σημασία έχει για μας η Συμφωνία της Λεβεντιάς σήμερα;

Η εποχή μας στέκει ίσως πια μακριά από το όραμα και την πίστη του Καλομοίρη και η μουσική μας δοκιμάστηκε από την εύκολη και παραπλανητική λύση, είτε αυτή λέγεται «λαϊκισμός» στείρο και υποκριτικό προκάλυμμα, είτε «πρωτοποριακότητα», αβασάνιστο και δογματικό καταφύγιο. Κι όμως ο Καλομοίρης είναι αληθινός πρωτοπόρος, όταν στην Ελλάδα του 1918, χωρίς προϋποθέσεις και μέσα, χωρίς την παράδοση, που είχαν άλλοι λαοί, τόλμησε και κατάφερε να φτιάξει την πρώτη ελληνική συμφωνία. Και λίγα χρόνια πριν, πρωτομάστορας ο ίδιος, είχε γράψει ένα άλλο ιδιαίτερα σημαντικό έργο, τη μουσική τραγωδία «Ο Πρωτομάστορας» (με λιμπρέτο βασισμένο στο ομώνυμο έργο του Ν. Καζαντζάκη), βάζοντας τα αγκωνάρια της ελληνικής μουσικής δημιουργίας. Ουσιαστικά πρώτος συνειδητά διακήρυξε:... αυτό πρέπει να είναι το πρωταρχικό αίτημα... από μια πραγματικά ελληνική σύνθεση.... Να κλείνει στην ψυχή της την Ελλάδα».

Ο Καλομοίρης υπηρέτησε το σκοπό τούτο όχι μόνο με πίστη κι αφοσίωση αλλά με τη γνώση και τη σοφία του αληθινού τεχνίτη. Αγωνίστηκε να κάνει με την τέχνη του τη μουσική ισάξια με την ελληνική ποίηση, της οποίας το ιδανικό ενσαρκώνεται γι’ αυτόν στο έργο του Κωστή Παλαμά. Η Συμφωνία της Λεβεντιάς, με τις ηχητικές εικόνες που συνθέτουν μια έντονα προσωπική οραματική σύλληψη και τη μεγάλη συμφωνική μορφή, που στεφανώνεται με τη σύζευξη του λόγου στο φινάλε, διατηρεί τη φρεσκάδα και τη δύναμη μιας θαυμαστής δημιουργίας δικαιωμένης ιστορικά, αλλά, κυρίως, αισθητικά.

Η εκτέλεση της συμφωνίας σ’ αυτό το δίσκο στηρίζεται στο οριστικό, τελευταίο χειρόγραφο του  Καλομοίρη, που συμπληρώθηκε το 1952. Με βάση το χειρόγραφο αυτό διορθώθηκαν από τον αρχιμουσικό Βύρωνα Φιδετζή πλήθος σημαντικά σφάλματα, ασάφειες και παραλείψεις (λανθασμένες ή ελλείπουσες νότες, ενδείξεις δυναμικής, ρυθμού κτλ) που υπήρχαν στην τυπωμένη  παρτιτούρα καθώς και στο υλικό της ορχήστρας. Για ορισμένα ιδιαίτερα προβληματικά σημεία έγινε επίσης αντιπαραβολή και μετά δυο προγενέστερα χειρόγραφα του συνθέτη με σκοπό τη μεγαλύτερη δυνατή αυθεντικότητα του μουσικού κειμένου που χρησιμοποιήθηκε στην ηχογράφηση.

Ο Καλομοίρης δίνει εναλλακτική λύση για ένα από τα όργανα της ορχήστρας: «ΣΑΝΤΟΥΡΙ ή ΞΥΛΟΦΩΝΟ». Χρησιμοποιήθηκε ξυλόφωνο. Η πάρτα αυτή, όπως είναι γραμμένη, ξεπερνάει το τονικό ύψος του σαντουριού.

(Από το οπισθόφυλλο του LP της Συμφωνίας της Λεβεντιάς, Concert Athens, 1981)