This page contains Greek.

Ιδεολογία και αισθητική δημιουργία
στο έργο του Καλομοίρη με παράδειγμα το Δαχτυλίδι της Μάνας¹

Της Όλυς Φράγκου Ψυχοπαίδη

Ο Μανώλης Καλομοίρης αναφέρεται επανειλημμένα και συγκεκριμένα στη ρωσική «σχολή των πέντε» από το Πρόγραμμα-Μανιφέστο του 1908 και μετά. Η στάση του απέναντι στη βαγκνερική τεχνική είναι όμως αρκετά διαφοροποιημένη από την άποψη του C. Cui, μέλους και θεωρητικού της «Ομάδας των Πέντε», ο οποίος στο κείμενό του Η μουσική στη Ρωσία αναπτύσσει τις αρχές της ομάδας αυτής σχετικά με τον ρόλο της ορχήστρας, του τραγουδιού και των καθοδηγητικών μοτίβων². Στον Καλομοίρη η ώριμη βαγκνερική αρχή εφαρμόζεται διαφοροποιημένα και περισσότερο χαλαρά ως ένα πνεύμα της ρομαντικής ταύτισης μουσικής και ποίησης γενικά και ως μια τεχνική έκφρασης εντυπώσεων κατά την οποία ούτε η εξελικτική διαχείριση εξαγγελτικών μοτίβων στην ορχήστρα είναι απόλυτα συνεπής, ούτε τα φωνητικά μέρη υπερκαλύπτονται από την ορχήστρα. Επίσης τα περιεχόμενα των μύθων της εποχής του βασίζονται στον έντεχνο λόγο του και όχι στον «αρχαϊσμό» του έπους. Η αρχή του μουσικοδράματος, του ταυτόχρονου έργου μουσικής και ποίησης είναι μεν βαγκνερική, αλλά η αναφορά στη σύγχρονη ποίηση τον φέρνει πιο κοντά στους Ρώσους (ο C.Cui μιλάει επίσης συγκεκριμένα για την αναφορά της σχολής του «στους μεγάλους μας ποιητές»).³

Στα κείμενά του ο Καλομοίρης δηλώνει πίστη στις βαγκνερικές αρχές χωρίς όμως να προβληματίζεται τόσο πολύ για το βαθμό εναρμόνισης των αρχών αυτών προς το ελληνικό μελόδραμα, όπως το κάνουν οι Ρώσοι, και προ παντός ως προς το πρόβλημα του υποκειμενικού χαρακτήρα των προσώπων και του τραγουδιού τους. Στη θέση αυτής της κριτικής βάζει κατ’ ευθείαν πρόβλημα «εθνισμού» του συνθέτη. Για τον Έλληνα ερμηνεύει το μουσικό εθνικό χαρακτήρα ως: «…εντονώτερο μελωδικό φωσφορισμό, μια διαύγεια μουσική ταιριαστή με τον ελληνικό ουρανό, την ελληνική ζωή, την ελληνική παράδοση την καλλιτεχνική…».⁴

Από τη δεκαετία του ’20 και μετά ο Καλομοίρης διαφοροποιεί περισσότερο τόσο στην τεχνική του, όσο και στα κείμενά του τη σχέση του προς το Βάγκνερ, τον οποίο δεν παύει ποτέ να θαυμάζει. Διατηρώντας τις αρχές της ιδεολογίας εθνικής μουσικής, όπως τις έθεσε από την αρχή, ο συνθέτης περνάει στο στάδιο της «ιμπρεσιονιστικής» του τεχνικής των δεκαετιών του ’20 και του ’30, την οποία όπως γράφει ο ίδιος στα 1928, θεωρούσε πιο προχωρημένη από την τεχνική του «Δαχτυλιδιού».⁵ Η αλλαγή στη γενικότερη ιδεολογία του Καλομοίρη σχετίζεται με τη στροφή από την έννοια του εθνικού της ρομαντικής παράδοσης και τον προσανατολισμό του προς νέα ρεύματα. Η φάση αυτή του δημιουργικού του έργου εθνικής μουσικής συμπίπτει με ιστορικά γεγονότα και ιδεολογίες που στενεύουν υπερβολικά τον ορίζοντα της δύναμης ενός παραδοσιακού Εγώ. Στροφή προς την υποκειμενική εντύπωση από τη φύση και τον κόσμο είναι το αποτέλεσμα που οδηγεί τον Καλομοίρη σε μία νέα σύνθεση ιδεαλισμού και υποκειμενισμού. Στα 1937 στο κείμενό του Το μελόδραμα παρατηρούμε μια στροφή του προς το «υποκειμενικό» συναίσθημα στη μουσική όπως και στην αισθητική των Ρώσων. Για τον C. Cui τα θέματα πρέπει να χρησιμεύουν «στο να ζωγραφίζουν το χαρακτήρα του προσώπου με όλη την ηθελημένη ευλυγισία. Οι ορχηστρικές φράσεις εκτός από το να συμβολίζουν ένα πρόσωπο, χρησιμοποιούνται επίσης από τον Βάγκνερ για να εκφράσει μια ιδέα, την εκδίκηση π.χ. ή ένα άψυχο αντικείμενο, το σπαθί. Και αρκεί η ελάχιστη αναφορά σε μια από τις ιδέες αυτές, η ελαφρότερη μνεία αυτού του αντικειμένου, ώστε η φράση να ξαναεμφανισθεί αμέσως σαν να ωθείται από ένα απόθεμα. Λες και κάθε πρόσωπο δεν θα μπορούσε να είχε μια διαφορετική γνώμη, ένα τελείως άλλο συναίσθημα αντικρύζοντας το ίδιο θέμα».⁶ Παραθέσαμε αυτό το απόσπασμα του κειμένου του C. Cui γιατί έχει διπλή ιστορική και αισθητική σημασία (οι υπογραμμίσεις είναι δικές μου).

Η κριτική στο Βάγκνερ σχετικοποιεί τη δυνατότητα της πρόσληψης ενός έργου από ένα κοινό που σκέπτεται και αισθάνεται ομοιογενώς και ιδεαλιστικοποιείται ως πολιτισμική ενότητα. Αλλά επιρρίπτει στο ίδιο το έργο αυτή την πρόθεση.⁷ Όπως παρατηρούμε στο κείμενο του Cui έχει τεράστια σημασία η εξατομίκευση του συναισθήματος, κάτι που θα έπρεπε κανείς να το συνυπολογίσει στα βασικά χαρακτηριστικά της ρωσικής εθνικής «ταυτότητας». Αλλά ο Καλομοίρης δε διαχωρίζει, όπως και στα πρώτα του κείμενα, την ερμηνεία συναισθημάτων από το αίσθημα του μεταφορικού: «υπερκόσμια», «υπερφυσική» ονομάζει τη δύναμη της μουσικής που ξυπνάει στον «Τριστάνο και Ιζόλδη» π.χ. το αίσθημα του ερωτικού πάθους στον ακροατή, τα ρίγη της μελαγχολίας στον «Πελλέα και Μελισάνθη» του Debussy, τη βαθιά συγκίνηση από τη συζυγική αγάπη και πίστη και από την απελπισία των φυλακισμένων στο «Φιντέλιο».⁸

Ο Καλομοίρης παίρνει στην πραγματικότητα την αφετηρία του από τη μεταβαγκνερική τεχνική. Στο Χάρκοβο μελετούσε από την ενορχήστρωση Berlioz-Strauss, στη Βιέννη είχε επηρεασθεί από τους Βάγκνερ, Λιάντοφ, Μουσσόργκσκυ, Ρέγκερ, παρ’ όλο που εκείνη την εποχή στη Βιέννη ο Βάγκνερ είχε γίνει αντικείμενο κριτικής και ο Ρέγκερ δεν εθεωρείτο μεγάλος συνθέτης (όπως λέει ο ίδιος στα απομνημονεύματά του). Η πρώτη αυτή φάση του Καλομοίρη κλείνει περίπου γύρω στα 1921-22. Μετά τις 10ετίες του ’20 και του ’30 που μας δίνουν έργα με μια τεχνική πιο υποκειμενική – ιμπρεσιονιστική, ο Καλομοίρης περνάει σε ένα ύφος που συγκεντρώνει διάφορα στυλιστικά στοιχεία. δε θα πρέπει να σκεφθούμε ωστόσο μια διάκριση φάσεων με την έννοια μιας πραγματικής εξέλιξης του ύφους του, αλλά περισσότερο μια διαδοχή ύφους και τεχνικής από έργο σε έργο ανάλογα προς το περιεχόμενό του (π.χ. «χαρακτηριστικοί σκοποί», «ομιλητική μελωδία» στην Ανατολή, απαγγελία διακοπτόμενη από μουσική που θυμίζει τη 2η Συμφωνία του 1928-32 στην «Παλαμική» (1955), βαγκνερικό Sprechgesang στον «Κωνσταντίνο Παλαιολόγο».

Ο Καλομοίρης θεωρούσε ως πραγματικές καινοτομίες τις εμπνεύσεις του στα έργα αυτά. Ενδιαφέρον είναι ότι, καθώς φαίνεται, εν τω μεταξύ, η ανανέωση του εθνικού ρομαντισμού και εθνορομαντισμού στην Τσεχοσλοβακία (Γιάνατσεκ), στην Ουγγαρία (Μπάρτοκ, Κοντάυ), στην Ισπανία, στη Ρωσία (Προκόφιεφ, Σοστακόβιτς) επηρεάζει την κριτική (π.χ. στις συναυλίες του Παρισιού στα 1937 η κριτική μιλάει πια για Αναγέννηση της Ελληνικής Εθνικής Σχολής⁹) και τους συνθέτες. Από το ανανεωτικό αυτό κίνημα που αναζητάει τα μέσα του σε πιο «γνήσιες» εθνικές πηγές και ασκεί έτσι κριτική προς τις παραδοσιακές σχολές και που συνδέει τη συνθετική του πρακτική με την επιστημονική έρευνα του λαϊκού στοιχείου και των παραμέτρων του δημοτικού τραγουδιού, δε μένει ανεπηρέαστος ο Καλομοίρης. Αλλά δε μένει ανεπηρέαστος και από την εμφάνιση Ελλήνων συνθετών, όπως ο Πετρίδης, ο Σκαλκώτας και ο Κωνσταντινίδης. Έτσι παρατηρούμε ότι στα κείμενά του μετά τον πόλεμο ο Καλομοίρης χρησιμοποιεί συχνά την έκφραση «μουσική Αναγέννηση», μιλάει για «αρμονία σε λανθάνουσα κατάσταση» του δημοτικού τραγουδιού που ο μουσικός πρέπει να «τη διαισθανθεί, να την ανακαλύψει και να την αναπτύξει», επίσης για «μελέτη των λαϊκών μας μουσικών στοιχείων» και για «γνώση της λαϊκής οργανολογίας και του τρόπου με τον οποίο χρησιμοποιεί ο λαός τα όργανά του στους χορούς του, στη συνοδεία τραγουδιών, στις επιδείξεις λαϊκής δεξιοτεχνίας από λαϊκούς σολίστες εκτελεστές».¹⁰

Οι απόψεις αυτές θυμίζουν τη συνθετική ιδεολογία και τις απόψεις στα κείμενα των συνθετών του εθνορομαντισμού του 20ου αιώνα. ΄Αλλωστε ο ίδιος ο Καλομοίρης αναφέρεται πια συγκεκριμένα στους νεότερους π.χ. στον πρόλογο της Παλαμικής (1955): «Μπορεί σ’ άλλους καιρούς και σ’ άλλους λαούς που θέλησαν να ξεφύγουν από την καταθλιπτική επίδραση της μεγάλης κλασικής Γερμανικής, Ιταλικής, Γαλλικής μουσικής παράδοσης, το λαϊκό τραγούδι να στάθηκε κέντρο και επίκεντρο στη δημιουργία μιας δικής των εθνικής γλώσσας. Σήμερα όμως και στις παλαιότερες αυτές εθνικές μουσικές σχολές το στάδιο αυτό έχει προ καιρού ξεπερασθεί, όπως μας το δείχνουν τα έργα του Μπέλα Μπάρτοκ, του Στραβίνσκυ, του Προκόφιεφ, του Σοστακόβιτς».¹¹ Ο Καλομοίρης βρίσκεται ιππαστί ανάμεσα στην εθνικορομαντική σχολή του 19ου αιώνα και στις εθνορομαντικές σχολές του 20ου. Το έργο του της πρώτης φάσης είναι πραγματικά πολύ χαρακτηριστικό για να το θεωρήσουμε απλώς ως μεταβατική αρχική φάση (όπως συμβαίνει με άλλους συνθέτες του 20ου αιώνα που αρχίζουν με ρομαντικά έργα και μετά εξελίσσουν την κυρίως τεχνοτροπία τους). Έτσι το έργο του στην πορεία του συγκεντρώνει τα χαρακτηριστικά του πρώτου εθνικού ρομαντισμού που επηρεάζεται σε γενικές γραμμές από το Βάγκνερ, το Στράους και τη Ρωσική Σχολή και του δεύτερου, που σχετίζεται πάρα πολύ με τις αρχές του Ντεμπυσσύ, αλλά και του εξπρεσιονισμού και του νεοκλασικισμού. Στην Ελλάδα έχουμε εκφάνσεις των ιδεολογικών έριδων του αιώνα που ασφαλώς στον Καλομοίρη δεν έμειναν χωρίς συνέπειες. Στον πρόλογο της Ανατολής, γραμμένο μετά το Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, παρατηρούμε μια στάση αποφυγής κρίσεων, μια στάση συνθηκολόγησης και φόβων για τη διεθνή και ελληνική κατάσταση και μια στροφή στον κόσμο του ελληνικού παραμυθιού, που δηλώνει εγκατάλειψη του βαγκνερικού μουσικοδράματος, χιούμορ «αλά Καραγκιόζη» και τονισμό του στοιχείου της γλώσσας («ομιλητική μελωδία», αρχή που επιδιώκει να θυμίσει κατ’ αναλογίαν μάλλον το Μουσσόργκσκυ και το Γιάνατσεκ).

Επίσης αργότερα, στη 10ετία του ’50, ιδεολογικές εξελίξεις επηρεάζουν και τον τρόπο ιδεολογικής του ένταξης στα πιο μοντέρνα ρεύματα του «εθνορομαντισμού» (Ρωσία, Τσεχοσλοβακία, Ισπανία, Ουγγαρία, Φινλανδία).¹² Είδαμε ότι ο Καλομοίρης διαφοροποιεί σταδιακά και την τεχνική του σε σχέση με το βαγκνερισμό. Στην όπερα Ανατολή διαφοροποιεί το βαγκνερικό εξαγγελτικό μοτίβο και εισάγει την έννοια «χαρακτηριστικοί σκοποί» που τους θεωρεί μάλιστα ως αναφορά του στον Καραγκιόζη (το επίθετο «χαρακτηριστικό» στη θέση του «εξαγγελτικό» μας θυμίζει την τσέχικη ορολογία για το Σμέτανα).

Γράφει ο Καλομοίρης: «Η αντικατάσταση του βαγκνερικού εξαγγελτικού μοτίβου με τους «χαρακτηριστικούς σκοπούς» που όσο κι αν συγγενεύουν με τα εξαγγελτικά μοτίβα, παίρνουνε τη μορφή τους κι από του Καραγκιόζη τους «χαρακτηριστικούς σκοπούς» που τραγουδάνε οι ήρωες, όπως λ.χ. ο Σιορ Νιόνιος ή ο Μπαρμπα-Γιώργος πριν εμφανιστούνε στη σκηνή, με το χαρακτηριστικό τους σκοπό. Στην Ανατολή το Βασιλόπουλο, η Βασίλισσα, ο Ρήγας, η Λάμια, οι Κουρσάροι, τραγουδάνε το χαρακτηριστικό τους σκοπό που δίνει το χρώμα και το ύφος στην κατοπινή εξέλιξη του έργου και των προσώπων. Ο Χαρακτηριστικός σκοπός της Μάρως πάλι ακούγεται στην ορχήστρα και πλησιάζει περισσότερο με το εξαγγελτικό βαγκνερικό μοτίβο, ενώ η Αραπίνα ξετυλίγει το δικό της από το τραγούδι των Κουρσάρων που αυτό συγγενεύει στενά με το κουρσάρικο μοτίβο από ένα μου νεανικό έργο για πιάνο την 1η μου Μπαλλάντα στους στίχους του V. Hugo «Dans la Gallere Capitaine Nous Etions Quatre Vingt Rameurs» (το οποίο έγραψε στη Βιέννη. Στα απομνημονεύματά του, Η ζωή μου και η τέχνη μου, ο Καλομοίρης, λέει ότι προσπάθησε με κατάλληλη αρμονική επεξεργασία να δημιουργήσει στο κομμάτι αυτό μια «Ελληνική-ανατολική» ατμόσφαιρα). «Κάτι άλλο που ίσως θα ’πρεπε να προσεχτεί στην «Ανατολή» είναι η «ομιλητική μελωδία» που αντικαθιστά το ρετσιτατίβο της παλιάς όπερας και την ατέλειωτη μελωδία του βαγκνερικού μουσικού δράματος. Η ομιλητική μελωδία υποβαστάζει τη δράση ώσπου να έρθουν τα μεγάλα λυρικά και δραματικά ξεσπάσματα ν’ απλωθούνε στις φωνές και την ορχήστρα. Αν σ’ αυτά προσθέσουμε τη διαφορετική κι ελαφρότερη τεχνοτροπία της ενορχήστρωσης και την καθαρά στατική και ορατοριακή τεχνική του «Ύμνου της αγάπης», θα δούμε πως η «Ανατολή» διαφέρει σε πολλά σημεία από τα δύο προηγούμενα μουσικοδραματικά μου έργα, τον «Πρωτομάστορα» και το «Δαχτυλίδι της Μάνα».¹³ Και στο κείμενό του για τα Ξωτικά νερά αναφέρεται ο Καλομοίρης στην εξέλιξη της τεχνικής του και την εγκατάλειψη των προεξαγγελτικών μοτίβων: «…η χρησιμοποίηση του εξαγγελτικού μοτίβου που ήδη στην «Ανατολή» έχει πάρει τη μορφή των «χαρακτηριστικών σκοπών» και στα «Ξωτικά νερά» ξεμακραίνει σε μιαν ακόμα πιο διάφανη υπόμνηση πάνω στις κεντρικές ιδέες του ποιήματος…».¹⁴ Στο Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, το τελευταίο του έργο, έχουμε όμως μια επιστροφή προς το βαγκνερισμό που θυμίζει την πρώτη του όπερα Ο Πρωτομάστορας. Η όμοια αυτή ψυχολογία του ύφους ερμηνεύεται και από τα θρυλικά – ιστορικά εθνικά περιεχόμενα που επιδιώκει ο συνθέτης. Δεν είναι τυχαίο, ότι ο ίδιος θεωρεί αυτά τα δύο έργα ως τα σπουδαιότερά του για την ιστορία της Ελληνικής Τέχνης.¹⁵ Για την ερμηνευτική των ρόλων του «Πυροβάτη» και του «Καλογερακιού» λέει ο Καλομοίρης: «Ο Πυροβάτης» δεν έχει καμία σχέση με τους τενόρους της «Κορώνας» και του «Μπελ Κάντο». Μάλλον θα πρέπει να θυμηθούμε τον τρόπο που οι Γερμανοί τενόροι τραγουδούνε τον Loge ή τον Μίμε στο Χρυσό του Ρήνου και το Ζήγκφριντ και πάλι όχι εντελώς το ίδιο». Ο τρόπος έκφρασης της Εθνικής Ιδέας εξελίσσεται λοιπόν στον Καλομοίρη. Μπορούμε να διακρίνουμε μεταβάσεις από τη διασύνδεση με το βαγκνερισμό στην ιδέα μιας μουσικής ελληνικής με νέο νόημα, απαλλαγμένης από ξένες επιρροές, που θέτει τον εαυτό της καθαρά στην υπηρεσία της ποίησης (όχι τραγουδημένης, βλ. πρόλογο «Παλαμικής»), αλλά και αναφορές του «ύστερου» Καλομοίρη στο πρώιμό του έργο. Το πνεύμα της συμβολιστικής ρομαντικής και μεταρομαντικής αισθητικής του φραγκμέντου, της αποσπασματικής ανάμνησης, του «ερειπίου» (Truemmeraesthetik) συνδυάζεται μέσα στη ροή του μουσικού συμβάντος με μελωδικές και ηχητικές ανατάσεις και κορυφώσεις που εκφράζουν τον ρομαντικό νεοϊδανισμό του ως προς τις εθνικές ιδέες. Τα χαρακτηριστικά αυτά μας παραπέμπουν στο πρόβλημα ενός ιδιότυπου μανιερισμού στο έργο του Καλομοίρη.

Η Σοφία Κ. Σπανούδη (πρώην καθηγήτρια πιάνου του Καλομοίρη στην Πόλη, γύρω στα 1889-1901) σε άρθρο της αναπτύσσει με πραγματική ευθυκρισία στα 1931 τα δύο αυτά χαρακτηριστικά της μουσικής του Καλομοίρη.¹⁶ Στο χαρακτηριστικό του μανιερισμού αναφέρεται στην προσπάθειά της να συγκρίνει τα συγγενή πνεύματα των Παλαμά – Καλομοίρη και παραθέτει τα λόγια του Γάλλου τεχνοκρίτη Luis Laloy για τον Πρωτομάστορα. Αξίζει να επαναλάβουμε το απόσπασμα: «C’est l’homogeneite qui manque.Κοντά σ’ ένα αρχαϊκό κιονόκρανο συναντά κανείς ένα Βυζαντινό θόλο, μια μετόπη Αναγεννήσεως. Η δύναμη της εμπνεύσεως όμως τα εξαγοράζει όλα…». Όπου το «αρχαϊκό κιονόκρανο» στον Καλομοίρη θα πρέπει να το φαντασθεί κανείς μάλλον κορινθιακού ρυθμού. Στο δε ρομαντικό ιδανισμό του συνθέτη αναφέρεται με την ιμπρεσιονιστική ερμηνεία της του τελευταίου μέρους, τα «Νικητήρια», της «Συμφωνίας της Λεβεντιάς»: «Ο Βυζαντινός Αρχάγγελος του σκοτεινού Μεσαιωνικού τέμπλου, ντυμένος με περίλαμπρη αστραφτερή πανοπλία, απλώνει παντοδύναμα τα φτερά του στους ουρανούς της παγκοσμίου τέχνης. Το φινάλε αυτό μας δίνει το μέτρον της δυνάμεως ενός μουσικού εθνικιστού, όπως ο Καλομοίρης…».

Εδώ έχουμε την ευκαιρία να παρατηρήσουμε την προσπάθεια της κριτικής της εποχής να ανιχνεύσει ένα έργο της εθνικής μουσικής από την άποψη τόσο του αισθητικού του αποτελέσματος με την έννοια του ύφους και της τεχνικής, όσο και από την άποψη του εθνικού του περιεχομένου. Την «εθνικιστική δύναμη» του «Τη Υπερμάχω» δεν έχει πράγματι ξεπεράσει κανένα άλλο έργο του Καλομοίρη. Η ελληνική ιστορία δεν έδωσε άλλες αφορμές στη φαντασία του συνθέτη που θα τον προκαλούσαν να συνδυάσει με παρόμοιο παρορμητισμό της έμπνευσης την εθνική αισιοδοξία του παρόντος με τον ιστορικό συμβολισμό της λύτρωσης στο παρελθόν. Η «εθνική» αυτή δύναμη οφείλεται ακριβώς στο συνδυασμό παρόντος και παρελθόντος και στην εντατικοποίηση του περιεχομένου του ιστορικού δοξαστικού «Τη Υπερμάχω» με την πολυφωνική επεξεργασία πότε ως κοράλ με σταθερές συγχορδίες, πότε ως λυρικές μεταβάσεις με αρπίσματα και με τη χρήση μεγάλης ορχήστρας και χορωδίας. Οι ιδιότητες αυτές συνδέουν το έργο του Καλομοίρη με τεχνικές και περιεχόμενα των άλλων εθνικών σχολών. Η ιμπρεσιονιστική ομοιότητα με το «Η Μεγάλη Πύλη του Κιέβου» από τις Εικόνες μια Έκθεσης του Μουσσόργκσυ είναι προφανής (την προσοχή μου σ’ αυτό έστρεψε πρώτα ο μουσικολόγος Αγαμ. Μουρτζόπουλος), καθώς και η παραλληλότητα των συνθετικών εθνικών προθέσεων με το Te Deum του «Πύργου της Βούδα» (1936) του Ζ. Κόνταϋ (το έργο αυτό, που γράφτηκε για τα 250 χρόνια της ανάκτησης από τους Ούγγρους του κατεχόμενου από τους Τούρκους Πύργου της Βούδα, αποτελεί μια προσωπική συνθετική αναδημιουργία του λατινικού δοξαστικού ύμνου Te Deum με τρόπο που πολλές φορές θυμίζει Βέρντι).

Το στοιχείο του «μανιερισμού» του ύφους που κίνησε και το ενδιαφέρον του Γάλλου κριτικού, προκύπτει από πολιτισμικές ιδέες που ανακλούν τις ετερογενείς επιστρωματώσεις του ιστορικού πολιτισμικού παρελθόντος, αλλά και από την προσπάθεια να συνδυαστούν οι μνήμες του εθνικού μουσικού πολιτισμού με τις τεχνικές της «διεθνούς» μουσικής παράδοσης και αισθητικής. Είναι κοινό χαρακτηριστικό ύφους (με κατά το μάλλον ή ήττον παραλλαγμένο νόημα του μανιερισμού) τόσο του ρομαντισμού, όσο και των διαφόρων εθνικών σχολών. Στις εθνικές σχολές τα νοήματα οδηγούν την τεχνική στο συνδυασμό στοιχείων διαφορετικού εννοιολογικού συμβολισμού και σημασιοδότησης περιεχομένων. Ειδικά το μέρος της όπερας εμπεριέχει ως εσωτερικό στοιχείο του έναν μανιερισμό της μουσικής, που προκύπτει από την ανάγκη συνδυασμού και γεφυρώματος διαφόρων επιπέδων σκηνικής και μουσικής δράσης.

Ο Καλομοίρης, όπως είπαμε, βρίσκεται στο μεταίχμιο του εθνικορομαντισμού του 19ου αιώνα και των ανανεωτικών του κινημάτων του 20ου και έχει πίσω του ένα μεγάλο μέρος της μουσικής των εθνικών σχολών, καθώς και του Βάγκνερ, αλλά και του Μάλερ. Ο μανιερισμός του στα πρώτα του έργα έχει περισσότερο θρυλικό – συμβολιστικό και λιγότερο ρεαλιστικό χαρακτήρα δράσης ή ιστορική υπόθεση (Ο Πρωτομάστορας, συμβολισμός του θεμελιωτή της κουλτούρας, βασίζεται στο γνωστό βαλκανικό θρύλο του Γιοφυριού της ΄Αρτας, Το Δαχτυλίδι της Μάνας είναι ένα παραμυθόδραμα, Η Συμφωνία της Λεβεντιάς έχει ιστορική αφορμή που εξιδανικεύεται μέσω ενός προγράμματος ποιητικού, που αίρει τη συγκεκριμένη ιστορικότητα στο επίπεδο αφηρημένων ιστορικών ιδεών και σταθερών θρύλων – ιδεών της κουλτούρας, Παναγία, Προστάτις – Στρατηγός της φυλής, ελπίδα του «πάλι δικά μας θάναι»). Συνδυάζοντας σε επίπεδο συμβολιστικό όλες τις πολιτισμικές επιστρωματώσεις του ελληνικού χώρου και της ιστορικότητας της φύσης του (η ελληνική φύση είναι ιστορικά ιδιαίτερα φορτισμένη, έτσι που τα φαινόμενά της συμπαρασύρουν συνειρμικά ιστορικές μνήμες, όπως αποδεικνύει και ο ρόλος της στη νεότερη ποίησή μας) με τις ιδέες μιας ελληνικής εθνικής ηθικής και λαϊκής θρησκείας, ο Καλομοίρης έρχεται πιο κοντά στην παράδοση της ρομαντικής – σουρεαλιστικής όπερας (Βέμπερ, Χούμπερντινγκ, Βάγκνερ), ως αντίβαρο της οποίας λειτουργεί στον Καλομοίρη ένας, μετριασμένος από στοιχεία ελληνικά, νατουραλιστικός ιδανισμός. Το πρόβλημα του νατουραλισμού στον Καλομοίρη είναι σύνθετο. Υποχωρεί κυρίως το ρεαλιστικό περιεχόμενο μπρος σε μία έννοια της Ζωής, όπως την αναπτύσσει στο ίδιο κείμενο – μανιφέστο.

Η Ζωή για τον Καλομοίρη είναι υποκείμενη και αντικείμενη στο Όνειρο. Σ’ αυτό συντείνει και η επιλογή των κειμένων από τον Καλομοίρη, τα οποία αναφέρονται είτε στον κόσμο των θρύλων, είτε στον κόσμο του παραμυθιού, είτε σε ύμνους και τραγούδια με εθνικό συμβολιστικό χαρακτήρα. Η μυστικοποίηση της φύσης και πραγματικών προβλημάτων της ζωής συμβολίζουν βαθύτερα εθνικά προβλήματα και ανάγονται στις δυσκολίες πραγμάτωσης εθνικής ιδέας και κουλτούρας στη ζωή του σύγχρονου υποκειμένου. Το ηθογραφικό στοιχείο, που ανακλά την ψυχολογία του Νεοέλληνα απέναντι στη ζωή και τη φύση, μετριάζει επίσης τα νατουραλιστικά και βεριστικά στοιχεία (όπως αυτά χαρακτηρίζουν την όπερα της Ανατολικής Ευρώπης και της Ιταλίας) αίροντας τον ψυχολογισμό τους σε ιδεατούς συμβολισμούς των παθών του γένους. Στη μουσική εκφράζεται η άρση του μανιερισμού μέσα από το «δραματικό» ρόλο που αποκτούν τα ετερογενή μουσικά στοιχεία μέσα στο σύνολο των έργων. Η χρήση δημοτικών και θρησκευτικών μελωδιών χαρακτηρίζει και στον Καλομοίρη πιο σχηματικά τα «θετικά στοιχεία», ορισμένες φορές με τρόπο περισσότερο σκηνικό – δραματικό (Κάλαντα, Νανούρισμα της Μάνας, «Η Παρθένος σήμερον» στο Δαχτυλίδι).

Το «κοσμοπολιτικό» του ύφος όμως βασίζεται στο συνθετικό ύφος της ρομαντικής όπερας όπου αυτό που είναι εθνικό γίνεται ταυτόχρονα μέσα από τη μουσική και κοσμοπολιτικό. Ο «εξωτισμός» του που βασίζεται στη μνήμη της βυζαντινής και δημοτικής παράδοσης επιφέρει όμοια αισθητικά αποτελέσματα όπως στους Ρώσους και Γάλλους δημιουργούς όπερας. Ταυτόχρονα δε διαφεύγει από τον Καλομοίρη το «ειδωλολατρικό» στοιχείο της ελληνικής δημοτικής παράδοσης, που αποτελεί, ως υπερπραγματικό στοιχείο, κατ’ εξοχήν «σουρεαλιστικό» στοιχείο της (το δημοτικό μας τραγούδι έχει τέτοια «σουρεαλιστικά» στοιχεία του «ανεξήγητου» που εκφράζονται τόσο στο λεξικό του πλούτο, όσο και στη συχνά διακοπτόμενη αφηγηματική δομή). Έτσι η χρήση της παράδοσης στον Καλομοίρη αποκτά ένα διφυή χαρακτήρα που μπορεί να εκφράσει τόσο το «θετικό» όσο και το «αρνητικό» στοιχείο μέσα στο ίδιο πλαίσιο. Το «αρνητικό» δεν είναι το «ξένο» στοιχείο, αλλά περισσότερο το «εθνικό» ειδωλολατρικό, που αποτελεί μέρος της ίδιας της παράδοσης, π.χ. αριστοτεχνική μετατροπή του ηχητικού κλίματος μέσα στο μελωδικό πλαίσιο των θετικών προσώπων που λένε τα Κάλαντα με την απειλητική αφήγηση του Κυριάκου για τα παγανά στην Α’ πράξη, την αφήγηση της Μάνας για το Δαχτυλίδι, το μαγικό μπακανάλ στη Β’ πράξη με το ρυθμό του τσακώνικου. (Στην Α’ Πράξη της όπερας Ρούσλαν και Λουντμίλα του Γκλίνκα, το χορωδιακό των ειδωλολατρών αντλεί επίσης την πρωτοτυπία του από το ρυθμό των 5/4.) Γενικά σε όλη την όπερα παρακολουθούμε τη μάχη του χριστιανικού ορθόδοξου στοιχείου με το «εθνικό», ενώ συναντούμε τη σύνθεσή του, ως διφυούς στοιχείου στον ονειρικό εαυτό του ήρωα και στη συμβολική εξιδανίκευση της φύσης (ήλιος, βουνό). Ως προς το χαρακτήρα αυτού του μανιεριστικού κλίματος, ο Καλομοίρης πλησιάζει την παράδοση του γερμανικού ρομαντισμού (που σ’ αυτό το σημείο μοιάζει με τη δική μας), όπου το γερμανικό – εθνικό δεν είναι μόνο το «θετικό», αλλά και το «αρνητικό». Κοινό επίσης με το γερμανικό ρομαντισμό ο Καλομοίρης έχει το στοιχείο της «απαισιοδοξίας» που σ’ αυτόν δεν φτάνει στην «καταστροφή του κόσμου» (όπως στο Λυκόφως των Θεών στο βαγκνερικό «Δαχτυλίδι»), ούτε στην καταστροφή του τονικού συστήματος που ήδη είχε συντελεσθεί στο γερμανικό χώρο της εποχής του, γιατί το ελληνικό «ηθογραφικό» στοιχείο, που αναφέραμε παραπάνω, μετριάζει σ’ αυτόν τόσο τις πλευρές ενός ολοκληρωτικού ιδανισμού, όσο και τις νατουραλιστικές πλευρές της ανθρώπινης έκφρασης (που τελικά οδήγησαν και στην άρση της παραδοσιακής αρμονίας). Κοινωνιολογικά, η ιδεολογική και αισθητική αυτή τάση αντιστοιχεί στην πραγματικότητα του καθυστερημένου καπιταλισμού στην Ελλάδα και στην επιβίωση ισχυρών παραδοσιακών στοιχείων.

Η παράδοση, έστω και ως αλλοτριωμένος ιστορισμός, επιδρά «εποικοδομητικά» στην ψυχολογία της διανόησης. Εδώ πρόκειται για τη δυνατότητα συμφιλίωσης του συνθετικού Εγώ προς τον κόσμο του μέσα σε παγκόσμια πλαίσια της δυσλειτουργίας και του αποχωρισμού του από τον «αντικειμενικό» κόσμο. Έχουμε δηλαδή στον Καλομοίρη το φαινόμενο, που παρατηρείται γενικά στους συνθέτες των εθνικών κινημάτων, να αντλείται από την παράδοση της πατρίδας η συμφιλιωτική δύναμη του υποκειμενισμού.

Οι απόψεις για την «ελληνικότητα» της μουσικής του Καλομοίρη

Στις δεκαετίες του ’20 και του ’30 η μουσική κριτική δεν αμφέβαλλε για το ότι ο Καλομοίρης θα εξελισσόταν σε προσωπικότητα «μουσικού εθνάρχη», «Βενιζέλου και Παλαμά» της μουσικής (όπως τον απεκάλεσαν στις εφημερίδες της Ρόδου π.χ. στις γιορτές της απελευθέρωσής της στα 1949). Και όχι μόνο δεν αμφέβαλλε, αλλά και, όπως ήταν φυσικό, συνετέλεσε η ίδια σ’ αυτό θέτοντας στο επίκεντρό της τη συζήτηση και προβολή του ελληνικού χαρακτήρα της μουσικής του Καλομοίρη.

Βασική σημασία έχουν οι κριτικές της Σοφίας Σπανούδη και του Α. Τουρνάισσεν, οι οποίες υποστηρίζουν διαφορετικά επιχειρήματα σχετικά με την «ελληνικότητα» της μουσικής του. Η Σ. Σπανούδη αναφέρεται κυρίως α) στη δημοτική ποίηση, ως «αφετηρία κάθε γνήσιας ελληνικής εμπνεύσεως», όπως συμβαίνει στην ποίηση του Σολωμού και κυρίως του Παλαμά. Επίσης β) στη μουσική παράδοση, όπως διασώζεται «μέσα από τους τρικυμισμούς των Ελληνοβυζαντινών χρόνων» (η μουσική του αποδεικνύει έτσι την ενότητα της Ελληνικής Φυλής) γ) στη ρυθμική φυσιογνωμία που προκύπτει από τα ιδιότυπα επτάχρονα και πεντάχρονα «ελληνικότατα μέτρα» σε συνδυασμό με εξάχρονα και τρίχρονα δ) στη θεματική ανάπτυξη που αποτελεί μία δεύτερη δημιουργία, παίρνοντας ανυπολόγιστες διαστάσεις μέσα από μελωδικούς διαλόγους ή και μονολόγους με έντονο χρωματικό χαρακτήρα. Αυτός ο χρωματικός χαρακτήρας που αποδίδεται συχνά με τον ήχο των ξύλινων πνευστών είναι χαρακτηριστικό της ελληνικής μουσικής που εκφράζει την ελληνική ψυχή και «ερμηνεύει ένα αγιάτρευτο ψυχικό πάθος». Η Σπανούδη χαρακτηρίζει τον Καλομοίρη ως «μελωδιστή – εφευρέτη», του οποίου η αντιστικτική τέχνη, ερχόμενη σε αντίθεση προς το χαρακτήρα της μελωδίας του και παρασύροντάς τον σε όλο και πιο περίτεχνη επεξεργασία, τον οδηγεί στη δημιουργία ενός παράτολμου έργου, που αδιαφορεί για τη ρυθμική και μουσική ανομοιογένεια και αμετροέπεια ως «έργο Δυνατού που πραγματοποιεί με κάθε μέσον στην τέχνη του το όνειρον πολλών εθνικών γενεών που περίμεναν τον Καλλιτέχνη» ε) στη δημιουργία μουσικής ατμόσφαιρας ανάλογα με την υφή της θεματικής του: «ηρωική» π.χ. στην Πρώτη Συμφωνία του, «θρυλική» στον «Πρωτομάστορα», «φαντασμαγορική» στην β’ πράξη του «Δαχτυλιδιού», «λυρική» (καθαρά παλαμική) στη β΄ σειρά του Ίαμβοι και Ανάπαιστοι, «βυζαντινή» στο φινάλε της Πρώτης κ.λπ.¹⁷

Ο Α. Τουρνάισσεν (καθηγητής στο Ελληνικό Ωδείο) αποκρούει την αναφορά στο δημοτικό τραγούδι ως κριτήριο της «ελληνικότητας» της μουσικής του Καλομοίρη. Το δημοτικό τραγούδι, απλώς «ένα συμπλήρωμα της ιστορίας», εκφράζει τις επιρροές, κατά τη σκλαβιά, από μακρόσυρτους ανατολίτικους σκοπούς. Ο Καλομοίρης δεν αναφέρεται σ’ αυτό, αλλά ζωγραφίζει με τους ήχους του το τοπίο της ελληνικής γης και την πολύπτυχη ελληνική ψυχή, τη σοβαρότητα και το χιούμορ της. Ως κριτήρια λοιπόν για τον ελληνικό χαρακτήρα του έργου του Καλομοίρη θέτει ο Τουρνάισσεν το στοιχείο της ελληνικής φύσης και τον υποκειμενισμό του Έλληνα συνθέτη στις προσωπικές του δημιουργίες. Σχετικά με τη Δεύτερη Συμφωνία, η «ιμπρεσσιονιστική» κριτική του Τουρνάισσεν τονίζει: το «εκτυφλωτικό παιχνίδι του ελληνικού θερμού αέρος», την ανάδυση ατμών «από την ξερή ελληνική γη όταν ο ήλιος οργιάζει τα μεσημέρια», η εντύπωση των οποίων προκύπτει από ένα «παράξενο τρέμουλο σιγανών φωνών της χορωδίας» και το συνδυασμό του με προστριβές που ακούγονται επίσης σιγανά με «τας δευτέρας» από την ορχήστρα (στο β΄ μέρος). Στο τρεμούλιασμα του φωτός αντιπαρατίθενται οι «πλατείς απέραντοι ορίζοντες των υποβλητικών ελληνικών βουνών» (δ΄ μέρος). Τα δύο αυτά στοιχεία της ελληνικής φύσης συνδέονται με την μπαλάντα της ζωής και του θανάτου του γ΄ μέρους σε ένα νήμα που διεισδύει «ως τα κατάβαθα της πολύπτυχης λαϊκής ελληνικής ψυχής».¹⁸

Τη γνώμη του μουσικοκριτικού Λ. Λαλουά για το στοιχείο της αισθητικής ανομοιογένειας στον Καλομοίρη, που αναφέρει η Σπανούδη στην ίδια κριτική (βλ. παραπάνω) παραλληλίζοντας στο σημείο αυτό Καλομοίρη με Παλαμά, τη συζητήσαμε στο κεφάλαιο για το «μανιερισμό» των εθνικών σχολών. Εδώ αναφέρουμε ακόμα τα βασικά σημεία της κριτικής του μουσικολόγου και καθηγητή Fr. Choisy¹⁹ για τη Δεύτερη Συμφωνία. Ο Σουαζύ χαρακτηρίζει το συνθέτη ως λυρικό ταλέντο, του οποίου η σφαίρα μοιάζει να είναι το θέατρο, ενώ το έργο θυμίζει το ύφος έργων για ορχήστρα, σόλο και χορωδία του Μάλερ.

Ιμπρεσιονιστικά στοιχεία ή στοιχεία μιας «αποσπασματικής» ηχητικής αφήγησης ενώνονται όμως στον Καλομοίρη, σύμφωνα με τη Σ. Σπανούδη, σε μία εμπνευσμένη ολότητα που προσδίδει τη διαχρονική διαφύλαξη της συνέχειας της ελληνικής φυλής και δε συντίθεται απλώς στην έκφραση της βιωματικής μελαγχολίας του σύγχρονου υποκειμένου.

Νομίζουμε ότι οι παραπάνω απόψεις της κριτικής της εποχής συμπυκνώνουν σε μεγάλο βαθμό τα βασικά αισθητικά και τεχνικά χαρακτηριστικά του έργου του Καλομοίρη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι η ιδεολογία για την έννοια και τα περιεχόμενα της «ελληνικότητας» δεσμεύει την ερμηνεία ως προς την έρευνα σύγχρονων προεκτάσεων του αισθητικού – ιδεολογικού χαρακτήρα των έργων.

Ιδεολογία και αισθητική δημιουργία στο «Δαχτυλίδι της Μάνας»

Η όπερα Το Δαχτυλίδι της Μάνας παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον ως προς τις σχέσεις ιδεολογικών – συμβολιστικών και μορφολογικών στοιχείων στο εσωτερικό του, τόσο στο λιμπρέτο του όσο και στο συνολικό μελοδραματικό αισθητικό αποτέλεσμα.

Το «Δαχτυλίδι της Μάνας» του Γ. Καμπύση δημοσιεύτηκε στα 1898. Ανήκει στο είδος του συμβολιστικού θεάτρου με στοιχεία ρεαλιστικά και φαντασιακά (του ονείρου και του παραμυθιού). Αναφέρεται στη ζωή του ποιητή Κ. Κρυστάλλη, αλλά εκφράζει βασικά τον ψυχισμό του Καμπύση.²⁰ Σχετικά με την όπερα ενδιαφέρει η επιλογή του έργου αυτού από τον Καλομοίρη για να δημιουργήσει ένα από τα βασικά έργα της Νεοελληνικής Μουσικής Εθνικής Σχολής. Στο έργο του Καμπύση το συμβολιστικό – ονειρικό περιεχόμενο αποκτά ως φορέας απόλυτων ιδεαλιστικών ιδανικών μεγαλύτερη βαρύτητα από το ρεαλιστικό στοιχείο. Και στην όπερα του Καλομοίρη (που φέρει κοινά χαρακτηριστικά με τα έργα όλων των άλλων εθνικορομαντικών κινημάτων) το φανταστικό περιεχόμενο αποκτά ιδιαίτερη σημασία για την έκφραση των απόλυτων εθνικών ιδανικών. Στα περιεχόμενα αυτά και στη σύγκρουσή τους προς νέες αξίες θα αναφερθούμε παρακάτω. Προς το παρόν κάνουμε πάλι την παρατήρηση, ότι στην όπερα γίνεται σκηνικά πιο εύκολα πραγματοποιήσιμη η αισθητική σύζευξη των δύο επιπέδων του μύθου, του πραγματικού και του ονειρικού (πράγμα που στο θέατρο που είναι πιο ορθολογική καλλιτεχνική μορφή δημιουργεί, ως σκηνική πράξη, αισθητικές αμφιβολίες).

Η όπερα ανήκει πιο πολύ στο είδος της λεγόμενης «όπερας λογοτεχνίας», δηλαδή είναι πιστή στην ιστορία του λογοτεχνικού έργου, που παίρνει ως βάση και διατηρεί την ενότητα της ιστορίας από την αρχή ως το τέλος, διατηρώντας τα δύο επίπεδα του πραγματικού και του ονειρικού όπως εκεί. Η επεξεργασία βέβαια τονίζει ορισμένα στοιχεία περισσότερο: Ο Γιαννάκης είναι τραγουδιστής και όχι ποιητής όπως στο θεατρικό, η μάνα εμφανίζεται ως απόλυτη αξία (δεν έχει όνομα π.χ. – ενώ στο θεατρικό λέγεται κυρα – Ζαχαρούλα), το πρόσωπο της Ερωφίλης έχει κεντρικό ρόλο στο συμβολιστικό επίπεδο. Επίσης ο Καλομοίρης προβάλλει περισσότερο τον πλατωνικό χαρακτήρα της ερωτικής σχέσης Γιαννάκη-Ερωφίλης. Στη β΄πράξη αλλάζει π.χ. ο Καλομοίρης στο ντουέτο του λιμπρετίστα Άγνη Ορφικού το στίχο: «Στο γλυκό των φιλιών σου μεθύσι το βαρύ μου θα πνίξω καημό», σε «Τη μακάρια θα βρω εκεί λήθη το βαρύ μου θα πνίξω καημό». Στην όπερα, όπως είναι εύλογο, έχουμε ένα υλικό αποτέλεσμα, που είναι φιλτραρισμένο μέσα από τρεις υποκειμενικές διαμορφώσεις: του Καμπύση, του ΄Αγνη Ορφικού και του συνθέτη Μ. Καλομοίρη. Επομένως ορισμένες διαφορές οφείλονται και σε αυτή τη δημιουργική περιπέτεια ώσπου να γίνει όπερα.²¹

Το λιμπρέτο της όπερας δεν αλλάζει τη λογική μορφική διάταξη του θεατρικού. Περιλαμβάνει τρία μέρη: Στο πρώτο εμφανίζεται η ρεαλιστική – αλλά πάλι σαν παραμύθι – κατάσταση των προσώπων του έργου. Στο δεύτερο μέρος έχουμε το ονειρόδραμα (το όνειρο του Γιαννάκη με κεντρικό πρόσωπο τον ίδιο), αλλά ήδη στο τέλος της β΄ πράξης στην όπερα επιστρέφουμε στο ρεαλιστικό επίπεδο και στο τρίτο επιλογικό μέρος έχουμε στο ρεαλιστικό επίπεδο τη συνέχεια και το τέλος της ιστορίας. Τα πρόσωπα του έργου είναι: ο Γιαννάκης, το κεντρικό πρόσωπο του έργου, του οποίου η καλλιτεχνική ιδιότητα δίνει μια βάση ερμηνείας για την προσωπικότητά του, που τείνει προς την ονειροπόληση, προς μια υπερρεαλιστική σύλληψη της πραγματικότητας μέσα από τον πόθο του για υψηλά ιδανικά και για την πραγματοποίηση του απόλυτου. Το ίδιο το υποκοριστικό «Γιαννάκης» υποδηλώνει παιδιάστικες ιδιότητες του χαρακτήρα του, ένα άτομο που δεν έχει ωριμάσει και ανδρωθεί ακόμη, έτσι ώστε να αποδέχεται τη «θετική» πραγματικότητα και τη λογική δράση. Η αρρώστια του Γιαννάκη επίσης είναι μια ιδιαίτερη κατάσταση, που ευνοεί τη στάση παθητικής θεώρησης των πραγμάτων και ιδεαλιστικού αναλογισμού των αξιών. Ο ήρωας του έργου δηλαδή είναι παιδί, αδύναμος, άρρωστος και καλλιτέχνης. Αυτά τα στοιχεία μάς δίνουν ένα ρεαλιστικό – ψυχολογικό υπόβαθρο, για πράγματα άυλα και ανεξήγητα, που συμβαίνουν στην όπερα.

Τα άλλα πρόσωπα του έργου είναι η Μάνα του Γιαννάκη, η Ερωφίλη, η αγαπημένη του Γιαννάκη, ο Σωτήρης, ο αδελφός του Γιαννάκη, (τελείως αντίθετη προσωπικότητα από αυτόν, χαρούμενος, χωρίς μεταφυσικές ανησυχίες). Μετά υπάρχει ο Κυριάκος, ένας απλός χωρικός, γεμάτος δεισιδαιμονίες, πατέρας της Ερωφίλης και ο χορός των κοριτσιών και των αγοριών του χωριού. Στη β' πράξη, στο όνειρο του Γιαννάκη, εμφανίζονται μορφές παραμυθένιες: η Κυρά του Παλατιού, μια Γριά που τον οδηγεί σε αυτήν, η Νεράιδα του Βουνού, νεράιδες. Οι μορφές αυτές δεν είναι παρά ο αναδιπλασιασμός των ρεαλιστικών προσώπων, που στο όνειρο αποκτούν συμβολιστικές ιδιότητες.

Η όπερα επηρεάζεται ιδεολογικά από το αίτημα της εθνικής ολοκλήρωσης, αλλά περιέχει εκτιμήσεις, επιθυμίες και φόβους για τα όρια και τις προοπτικές μιας τέτοιας ολοκλήρωσης. Από άποψη περιεχομένου, παρουσιάζει τα χαρακτηριστικά στοιχεία «εθνικής σχολής», που μπορούν να συγκριθούν με χαρακτηριστικά στοιχεία άλλων εθνικών σχολών. Μπορεί π.χ. να συγκριθεί με το Μπόρις Γκοντουνώφ, όπου τίθεται το πρόβλημα της εξάρτησης και της απειλής του εθνικού στοιχείου από τον καθολικισμό και περιέχονται οι συμβολισμοί του αληθινού τσάρου και του ψεύτικου. Στον Καλομοίρη και τον Καμπύση οι δυνάμεις του ορθόδοξου χριστιανικού στοιχείου αντιπαρατίθενται σε μαγικές δυνάμεις – γίγαντες και καλλικάντζαρους κ.λπ. Επίσης είναι δυνατές συγκρίσεις με τη γερμανική παράδοση, όπου το μυθολογικό αντιπαρατίθεται τόσο προς το γερμανικό «εθνικό» όσο και προς το θρησκευτικό, λ.χ. στο βαγκνερικό «Δαχτυλίδι» και στο Πάρσιφαλ. Στον Καλομοίρη το πρόβλημα του εξορθολογισμού φαίνεται να συνοδεύεται από την ανάγκη παραίτησης από το μύθο και συνθηκολόγησης, που όμως απειλεί ταυτόχρονα την εθνική ταυτότητα.

Ο χώρος της πρώτης πράξης (σπίτι) χαρακτηρίζεται από: φτώχεια, αγροτικό στοιχείο, ελληνικότητα, ακριτικότητα (Β. Θεσσαλία). Αντιπαρατίθενται: αφενός η φλόγα, η ονειροπόληση και η αγάπη, αφετέρου ο ψυχρός βοριάς που τα απειλεί. Στην εξέλιξη της πρώτης πράξης η αντιπαράθεση αυτή δίνει τη θέση της σε μια θεμελιακότερη που αποτελείται από το «δέντρο της γης», που απειλείται από καλλικάντζαρους, παγανά κ.λπ.

Εμφανίζεται μια δομή της χρονικότητας ως εξής:

α) Αξία του παρελθόντος. Είναι συνδεδεμένη με τη δομή της ανάμνησης «τα περασμένα ανιστορούν, παλιές χαρές, ξανανιώνουν μες στη μνήμη παλιάς χαράς πάντα καινούργιες».

β) Δομή του τώρα. Χαρακτηρίζεται από τη μοίρα, συμφορά, αρρώστια, καθώς και τη γνώση του ήρωα ότι πεθαίνει. Για την αρρώστια θεωρείται μπάλσαμο η μητρική αγάπη, που αναδιπλασιάζεται σε έρωτα για την Ερωφίλη.

γ) Δομή του μέλλοντος. Από την εξασθενημένη κατάσταση του παρόντος, η ελπίδα για το μέλλον μοιάζει αθεμελίωτη. Προβάλλεται ωστόσο με οξύτητα και επιμονή και χαρακτηρίζεται από προσμονή, (σύμβολα: καμπάνα, εορταστική εκκλησία, ελπίδα αυγής, η Ερωφίλη).

Το κύριο σύμβολο, το Δαχτυλίδι: είναι μια αξία της μοίρας, όπως προκύπτει από τη διήγηση της Μάνας. Είναι κάτι που δεν πρέπει ποτέ να χαθεί και ιδιαιτέρως να απαλλοτριωθεί (να αρνηθεί κανείς τη δόξα του και να το «ξεκάνει»). Ο χαμός του παρουσιάζεται ως επιστροφή του στη Νεράιδα του βουνού. Το δαχτυλίδι έχει εφτά πετράδια (Επτάλοφος Κωνσταντινούπολη – Μεγάλη Ιδέα). Η σχέση του προς τη δομή του τώρα: παράλληλα με τα όνειρα του άρρωστου Γιαννάκη και της Ερωφίλης, δηλαδή της αδύναμης νεότητας, γίνονται παζάρια για να ξεκάνει η Μάνα το δαχτυλίδι (κάποιος ζητάει να αποκτήσει, να αγοράσει το δαχτυλίδι). Η Μάνα πρέπει να το δώσει για να σωθεί το παιδί. Δηλαδή για να σωθεί το παιδί πρέπει να εγκαταλειφθεί η παραδοσιακή αξία (ως συνέπεια του εξορθολογισμού), υπάρχει όμως κίνδυνος να θιγεί ένα στοιχείο υπόστασης του εθνικού πολιτισμού («το δέντρο που τη γης αναβαστάζει», το οποίο απειλείται από ένα κακό μύθο στοιχείο – γίγαντες και παγάνια). Δηλαδή η εγκατάλειψη του καλού μύθου μπορεί να ελευθερώσει στοιχεία του κακού μύθου. Από την άλλη μεριά η εγκατάλειψη του καλού μύθου (δαχτυλίδι) φαίνεται να είναι αναγκαία, για να σωθεί ο Γιαννάκης. Στο δίλημμα αυτό μπροστά εμφανίζονται κάλαντα και Χριστούγεννα ως στοιχεία φωτός και ελπίδας, διότι σκορπούν τα «παγανά». Στο τέλος της πρώτης πράξης το δαχτυλίδι ασυνείδητα φεύγει από τη Μάνα και πάει στο Γιαννάκη.

Ιδιαίτερα λυτρωτικός ρόλος αποδίδεται στο φαντασιακό και στο τραγούδι: Το τραγούδι της Ερωφίλης δίνει ζωή στο Γιαννάκη. Ο Γιαννάκης με το τραγούδι «κουρσεύει» ξεθεμελιώνει κάστρα κ.λπ. Με το τραγούδι λιγώνονται οι κοπέλες (πραγματικά και ερωτικά αποτελέσματα της μουσικής στη φαντασία ενός αλαφροΐσκιωτου). Η Ερωφίλη λέει στο Γιαννάκη ότι είναι ωραίος από το τραγούδι και τη φαντασία του. Γίνεται όμως επίσης δεκτό, ότι η δομή της φαντασίας έρχεται σε ασυμφιλίωτη αντίθεση με την ανάγκη προσαρμογής στην πραγματικότητα. Ο Σωτήρης π.χ. λέει: «σώπαινε αλαφροΐσκιωτε, μόνο στη φαντασία σου θα βρεις νεράιδες. Τώρα ξεκουράσου, τα παραμύθια τέλειωσαν».

Χαρακτηριστικό στοιχείο είναι η αδυναμία του κεντρικού ήρωα που διεκδικεί το δαχτυλίδι. Το όνομά του, όπως είπαμε, εκφέρεται με υποκοριστικό. Είναι μικρός και άρρωστος. Τον νανουρίζει η μάνα του. Οι ιδιότητες αυτές τον εμποδίζουν να έχει συνείδηση των διαπραγματεύσεων, που γίνονται στον περίγυρό του, για την απαλλοτρίωση του δαχτυλιδιού. Γνωρίζει το μύθο και ισχυρίζεται ότι είναι άξιος, αν η νεράιδα πάρει πίσω το δαχτυλίδι, αυτός να την «αδράξει» (χαρακτηρίζεται «αλαφροΐσκιωτος» και δεν μπορεί να δράσει αποτελεσματικά).

Και το έργο αυτό είναι διαρθρωμένο «διαλεκτικά», δηλαδή μετά την αρχική «έκθεση» του αισθητικού και περιεχομενικού προβληματισμού, ακολουθεί η δεύτερη πράξη (όνειρο του Γιαννάκη), όπου επιδιώκεται η υπέρβαση των αντινομιών και διλημμάτων του α' μέρους με τρόπους ονειρικούς (μυθικούς και φαντασιακούς). Ταυτόχρονα υποδηλώνονται τα όρια της φαντασιακής αυτής υπέρβασης μπρος στις αμείλικτες απαιτήσεις της μοίρας.

Ακολουθεί η τρίτη πράξη (Στην εκκλησία), όπου συμβαίνει «αναπροσαρμογή και αποδοχή της μοίρας», «θάνατος» του αρχικού οράματος και εντοπισμός των αισθητικο-πολιτισμικών συνεπειών του θανάτου αυτού: Στην β΄ πράξη του «Δαχτυλιδιού», το παλικάρι-τραγουδιστής προσπαθεί μέσα από το όνειρο, να επανακτήσει το χαμένο δαχτυλίδι από τη Νεράιδα που υποτίθεται, ότι άδικα το άρπαξε από τη Μάνα. Η επανάκτηση γίνεται με τρόπο κοπιώδη, με αρπαγή από τον ήρωα ενός πρώτου ενδιάμεσου («μήλου», ίσως συμβολικού της «κόκκινης μηλιάς»), ανταλλαγής του ενδιάμεσου με μια πληροφορία για τη «σωστή στράτα» που πρέπει να ακολουθήσει ο ήρωας για να βρει το δαχτυλίδι, δεύτερη αρπαγή άλλου ενδιάμεσου, του πέπλου της Νεράιδας («μαγνάδι») και την τελική ανταλλαγή με το δαχτυλίδι.

Οι ονειρικές διαδοχικές αρπαγές οδηγούν σε αναβάθμιση της διαπραγματευτικής ικανότητας του ήρωα και εκπλήρωση του στόχου των ανταλλαγών, ώστε να αποκατασταθεί η δικαιοσύνη στο όνειρο. Βέβαια στην πραγματικότητα αυτές οι λυτρωτικές πράξεις αρπαγής δεν είναι δυνατές. Αυτού του πράγματος υπάρχει ήδη προαίσθηση στο όνειρο, όπου ο ήρωας βιώνει, ότι δεν μπορεί να ανέβει στην ψηλότερη κορυφή του «βουνού». Η κορυφή είναι «άπιαστη» και η ανατολή του ήλιου ισοδυναμεί με το θάνατο, το «βουνό» με το «χαμό». (Αυτό είναι το μοτίβο που εμφανίζεται αργότερα παραλλαγμένο στη Συμφωνά των Ανίδεων και των Καλών Ανθρώπων.)

Στην τελευταία πράξη του «Δαχτυλιδιού» η Μάνα και ο Σωτήρης διαπιστώνουν την απώλεια του δαχτυλιδιού και την αλλοτρίωση των αρχικών στόχων. Η απώλεια αυτή ισοδυναμεί με το θάνατο του ήρωα, ο οποίος δεν προφθαίνει την Ανατολή. Υποδηλώνεται όμως η δυνατότητα (και μετά την αποτυχία του Ιδανικού που συμβολίζει ο Γιαννάκης) μιας επιβεβαίωσης της κουλτούρας (Ανατολή του ήλιου, Χριστούγεννα, Ερωφίλη που παραλαμβάνει το δαχτυλίδι, συμβολίζοντας τη γυναίκα, που νικάει με την αγάπη της ή και θυσιάζεται, όπως και η Μάνα). (Υπάρχει ως μορφή ηρωίδας σε όλες τις όπερες του Καλομοίρη π.χ. η Σμαράγδα στο Ο Πρωτομάστορας, Μάρω στην Ανατολή, η Άννα στο Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος).

Νομίζουμε ότι στο έργο αυτό, το οποίο μέχρι τώρα ερμηνεύτηκε κυρίως ψυχολογιστικά, δουλεύονται με τη μεγαλύτερη συγκέντρωση τα ιστορικά, πολιτισμικά και ιδεολογικά αιτήματα που διέπουν το έργο του Καλομοίρη: η διάσωση του ελληνικού πολιτισμού μέσα από τη μεταλλαγή του και η θυσία ενός μέρους ιδεώδους για να διασωθεί το υπόλοιπο και να ανασυγκροτηθεί.

Η ίδια η ιδέα του «Δαχτυλιδιού» χρησιμοποιήθηκε στην ευρωπαϊκή παράδοση ως σύμβολο τόσο των πανανθρώπινων διαφωτιστικών ιδεωδών (στο «Νάθαν το Σοφό» του Λέσσινγκ), όσο και ως σύμβολο της κατάρρευσης της παραδοσιακής μυθολογικής κουλτούρας και της ανάδυσης του απομυθοποιημένου βίαιου σύγχρονου κόσμου (στην Τετραλογία του Βάγκνερ). Ιδιαίτερα το στοιχείο της αρπαγής και της ανταλλαγής αναφέρεται σε μια συμβολιστική διαλεκτική διαδικασιών των ανταλλακτικών σχέσεων της σύγχρονης κοινωνίας. Στο «Δαχτυλίδι της Μάνας» τίθενται στο πρώτο ρεαλιστικό επίπεδο ως αναγκαιότητα (γι’ αυτό έχουμε εδώ και στην πρώτη περιγραφή του δαχτυλιδιού, μία περιγραφή εμπόρου: «Του είπα. Τόσο τριγύρω αστράφτει /μ’ άσωστη φεγγοβολιά /που σαν την πούλια καίνε /τ’ αξετίμητα πετράδια» (Κυριάκος στη Μάνα, α΄ πράξη). Στο δεύτερο ονειρικό επίπεδο όμως «μυθοποιείται» η έννοια της ανταλλαγής από τον ιδεαλιστή ήρωα. Στο βαγκνερικό «Δαχτυλίδι» η περιπέτεια του δαχτυλιδιού συμβαίνει αποκλειστικά σε μυθολογικό πλαίσιο, η δε ανταλλαγή σημαίνει ολοκληρωτική καταστροφή της κουλτούρας (ανταλλάσσεται από το Βόταν αντί κατασκευής της Βαλχάλλα από τους γίγαντες και αντί απόδοσης της Φράια, πράγμα που αποτελεί την αρχή του τέλους). Ορισμένες ομοιότητες προς το «Δαχτυλίδι της Μάνας» υπάρχουν ως προς τα εξής: Ο χρυσός του Ρήνου ανήκει στις Νύμφες – το δαχτυλίδι της μάνας στις Νεράιδες. Κατοχή του χρυσού και του δαχτυλιδιού σημαίνει κατ’ αρχήν απάρνηση του έρωτα. Στο Βάγκνερ όλες οι μεταθέσεις από κάτοχο σε κάτοχο συντελούνται με βιαιότητα: Ο ΄Αλμπεριχ αρπάζει βίαια το χρυσό από τις Νύμφες, το δαχτυλίδι των Νιμπελούγκεν αρπάζεται από τον Βόταν, ο Ζήγκφριντ το αρπάζει από το Φάφνερ θανατώνοντάς τον. Στο «Δαχτυλίδι της Μάνας» ο λαϊκός ήρωας (αδύνατος και «διανοούμενος» στο συμβολιστικό νατουραλισμό και όχι ανίκητος και αφελής όπως στο γερμανικό μύθο, αλλά παρ’ όλα αυτά εξίσου αθώος απέναντι στο «πεπρωμένο» – συμβολισμό των ιστορικοκοινωνικών συνθηκών) το αρπάζει από τη Νεράιδα του Βουνού (η οποία είχε μοιράνει τη Μάνα και της εμπιστεύθηκε το δαχτυλίδι). Η Μάνα έχει τρόπον τινά ένα ρόλο Βόταν που αλλάζει μορφές και θέτει αινιγματικά το πρόβλημα της κουλτούρας. Ταυτόχρονα αποτελεί κι αυτή μία συνειδητή μορφή, της οποίας οι σκοπιμότητες είναι δυσνόητες και τείνουν μάλλον στη διαφύλαξη της δικής της ταυτότητας. Και στα δύο έργα φορείς εξορθολογιστικών διαδικασιών είναι «κακοί» άνθρωποι (Βάγκνερ) ή λαϊκά στοιχεία (Κυριάκος π.χ. στο «Δαχτυλίδι» του Καλομοίρη) που αντιπαρατίθενται προς την αθωότητα των ηρώων.

Το «Δαχτυλίδι» του Καλομοίρη ονομάζεται «μουσικό δράμα», εμπεριέχει όμως στοιχεία τόσο του μουσικού ρομαντικού δράματος, όσο και της παραδοσιακής όπερας. Περιλαμβάνει δηλαδή το χαρακτηρισμό προσώπων, καταστάσεων και ιδεών με «προεξαγγελτικά μοτίβα»²² ή χαρακτηριστικές μελωδίες αλλά είναι δομημένη με άριες, ντουέτα, ensembles (είδη μουσικού διαλόγου που έχουν την καταγωγή τους στην ιταλική όπερα). Τα στοιχεία αυτά αλληλοεπηρεάζονται με τρόπο ώστε οι άριες και οι μουσικοί διάλογοι διαπλέκονται και περνούν το ένα μέσα στο άλλο με τη ροή της μουσικής. Το «Δαχτυλίδι» είναι «μουσικόδραμα», αίρεται δηλαδή σε αυτό η σχηματικότητα της κλασικής όπερας, χωρίς όμως να εγκαταλείπεται τελείως.

Η πρώτη πράξη της όπερας αποτελείται από την Εισαγωγή (όπου ακούγονται κυρίως τα μελωδικά μοτίβα που χαρακτηρίζουν το Γιαννάκη, τον ήρωα του έργου), από 5 κυρίως άριες: του Γιαννάκη: Μάνα το ξέρω θα πεθάνω και την άρια προς την Ερωφίλη: Ωραία, που καθώς πρόβαλες / την άρια της Ερωφίλης: Κι ήρθα, νάμαι ολότρεμη ( οι δύο τελευταίες έχουν διαλογικό χαρακτήρα που καταλήγει στο ντουέτο τους) / την άρια του Κυριάκου για τα παγανά, που είναι πολύ σπουδαία και μουσικά και σε σχέση με το συμβολισμό του έργου. Είναι μια ονομαζόμενη «άρια με χορωδία», δηλαδή η χορωδία παρεμβάλλεται διαρκώς και επαναλαμβάνει τα λεγόμενα. Εδώ επίσης έχουμε τη διαπλοκή του παγανιστικού με το χριστιανικό-λυτρωτικό στοιχείο / την άρια της Μάνας: την αφήγηση για την προέλευση του Δαχτυλιδιού μετά από προτροπή των γιων της / και το τελικό τραγούδι – νανούρισμα της Μάνας: Να μου το πάρεις ύπνε μου. Στο μέρος αυτό έχουμε επίσης το ντουέτο Ερωφίλης-Γιαννάκη: Μέσα στου ονείρου το απόισκιο περβόλι, που δεν είναι διαλογικό, αλλά εκφράζει ταύτιση επιθυμιών και ελπίδων του ζευγαριού.

Πολύ βασικό ρόλο έχει η σκηνή του κουαρτέτου Κυριάκου – Μάνας – Ερωφίλης - Γιαννάκη. Από την άποψη του χρόνου, το μέρος αυτό τοποθετείται περίπου στο μέσο της πρώτης πράξης, ανάμεσα σε ένα πρώτο πιο ρεαλιστικό μέρος δράσης και συναισθημάτων και σε ένα δεύτερο πιο μεταφυσικό (διήγηση για τα παγανά, διήγηση της ιστορίας του δαχτυλιδιού). Το κουαρτέτο αυτό εκφράζει ταυτόχρονα και παράλληλα τα διαφορετικά συμφέροντα και συναισθήματα τεσσάρων ανθρώπων: Του Κυριάκου, που βρίσκει τη ρεαλιστική λύση της πώλησης του δαχτυλιδιού, της Μάνας που αποδέχεται τη λύση με πόνο και ταραχή και του ανυποψίαστου ζευγαριού, που εξακολουθεί να τραγουδάει την αγάπη του. Από άποψη σημασιολογίας της όπερας γίνεται δυνατή η παράλληλη πρόσληψη από τον ακροατή διαφορετικών νοημάτων μέσω της μουσικής. Με τον τρόπο αυτό το κουαρτέτο συνοψίζει και το νοηματικό πυρήνα της πρώτης πράξης που είναι διφυής: περιέχει την παραίτηση από το καθήκον του μύθου με διαδικασίες εξορθολογιστικές και την προαίσθηση ότι η αγάπη του ζευγαριού θα μείνει απραγματοποίητη, γιατί η προϋπόθεση ίασης του Γιαννάκη έχει ως συνέπεια την εκδίκηση του μύθου του δαχτυλιδιού.

Στη δεύτερη πράξη - τη μεταφυσική, φαντασιακή – έχουμε περισσότερο ρευστές εναλλαγές από άριες και χορωδίες σύμφωνα και με τον επικό-λυρικό αφηγηματικό χαρακτήρα του μέρους. Η αφηγηματική δομή εκφράζεται σε μια τριμερή δραματουργική μορφή της ιστορίας και της μουσικής που συνδέεται με τη σκηνική εμφάνιση-μεταμόρφωση των «διπλών» ονειρικών προσώπων αυτού του μέρους: α) μία εισαγωγική που καθορίζεται από το ρόλο της Γριάς – Μάνας - Οδηγήτριας (σύμβολο του συλλογικού υποσυνείδητου που μεταθέτει στις επόμενες γενιές το καθήκον διαφύλαξης παραδοσιακών αξιών). Διαλογικός χαρακτήρας. β) Ατμόσφαιρα «βουνού της Αφροδίτης» αλά Ταγχώυζερ του Βάγκνερ: τα σύμβολα, οι αποκλειστικά θηλυκές μορφές, οι αινιγματικές ερωτήσεις, το μαγικό μπακανάλ (ειδωλολατρικός χαρακτήρας μιας κυκλικής χρονικότητας σε ρυθμό 5/4), το αίσθημα της στατικότητας μέσα σε μία γρήγορη ανακύκλωση «συμβάντων», και ο ερωτισμός της Νεράιδας θέτουν σε αμφισβήτηση την ταυτότητα του ήρωα. Έτσι το «βουνό της Αφροδίτης» μετατρέπεται σε ζαρατουστρικό ιδεαλιστικό μοτίβο μουσικής δράσης. Η «αποτυχία» του ήρωα συμβολίζει το ασυμβίβαστο των δύο κόσμων: του παλιού ειδωλολατρικού (από τον οποίο προέρχεται το «δαχτυλίδι», το σύμβολο του πολιτισμού, αλλά, έχοντας αλλάξει χαρακτήρα, δεν μπορεί να επιστρέψει σ’ αυτόν. Αντιμάχεται τα απόλυτα ιδανικά της πανθεϊστικής ενότητας της φύσης, όπου ο ήλιος συμμαχεί με το σκότος εναντίον των ιδανικών του νέου ανθρώπου, το «Σάββατο» –στον κύκλο των ωρών- με τις νεράιδες-μάγισσες εναντίον των Χριστουγέννων) και του νέου χριστιανικού κόσμου. Η προσπάθεια όμως του Γιαννάκη εξανθρωπίζει την Νεράιδα που «μεταμορφώνεται» από στοιχείο του παλιού κόσμου σε ελπίδα για το μέλλον. Έτσι εξασφαλίζεται και η πολιτισμική συνέχεια. γ) Το τρίτο επιλογικό μέρος αρχίζει με το πέταγμα του πέπλου από το πρόσωπο της Νεράιδας και την αποκάλυψη της μορφής της Ερωφίλης. Ο θρίαμβος του «Ύμνου της αγάπης» Γιαννάκη-Ερωφίλης επισκιάζεται πάλι από τις παρεμβολές της Μάνας και το λατρευτικό χορωδιακό στον Ήλιο.

Δεν είναι τυχαίο ότι στη δεύτερη αυτή πράξη το ενδιαφέρον μουσικοποιητικό φαινόμενο της «παρήχησης» (ίδιο της αρχαίας γερμανικής ποίησης, το οποίο «εκμεταλλεύεται» κατά κόρον ο Βάγκνερ) πολλαπλασιάζεται, ιδίως σε μέρη συμβολικά-προφητικά: π.χ.: το εφτάπετρο δαχτυλίδι (…) μ’ εφτά διαμάντια εφτάφωτο (σταυροειδώς) / Μη δειλιάσεις (…) να δράξεις (…) το μήλο με μιας (Μάνα)/Φωτιά να κάψει τα φλωριά (Γιαν.) /ξωθιών λυράρη και ξεπλανευτή /Χαμός (…) που χυμά (…) στο χλωμό ουρανό (φωνή Μάνας) /… ο αυγερινός αρχίζει… κι ασπρογαλλιάζει ή σκοτάδι σκορπά καπνός (Χορός) / στης ακροποταμιάς την ανθισμένη αλτάνα δόστ’ αδερφές (Χορός) /της γης ο γυιός και σέρνει, σκλάβα με σέρνει και γυναίκα του… (Νερ.) /Μην κλαις… την κορφή κι αν δεν είδες /άλλος δεν ανέβη ως εδώ επάνω (Νερ.) /Πεθαίνω, που είσαι – Μάνα (…) μονάχο μη μ’ αφήνεις (Γιαν.) κ.λπ.

Στην τρίτη πράξη μετά το θαυμάσιο «βορηάς βόγκει» της Ερωφίλης ακολουθεί η αγωνία της Μάνας «Σβύσαν τ’ ατίμητα πετράδια, που ανάτρομα άστραφταν» και η παρηγοριά του Κυριάκου: «Μη δέρνεσαι… δύστυχη». Αλλά η αφήγηση του έντρομου Σωτήρη περνάει ακριβώς μέσα από την επανάληψη της παρήχησης κυρίως του α: Ξυπνώντας…/ν’ απλώνει… /σαν βουβός αλλαλαγμός /ξεσπάει ο ξωτικός αχός… /απόκοσμη φοβέρα, ο ανάκουστος και ξώφρενος σκοπός /άγρια φτερά…χτυπάν τον αγέρα /και τον Γιαννάκη ακούω… ν’ αγκομαχά. Επίσης: Και μεσ’ στα παραμιλητά του… περνά η πνοή…

Τέλος, μπροστά στην εκκλησία, υπάρχουν πολλές διαλογικές καταστάσεις γύρω από τον ετοιμοθάνατο Γιαννάκη: κατηγορίες, απολογίες, παρηγοριές με αποκορύφωμα τη σκηνή με τις ομόφωνες ικεσίες όλων των προσώπων για τη σωτηρία του Γιαννάκη στην Παναγία (5 πρόσωπα και χορωδία) και το «βεριστικό» τέλος με τη δραματική κραυγή έκπληξης και τρόμου του κόσμου δημιουργούν μια ερμηνευτική αβεβαιότητα για το μήνυμα της όπερας.

Ο Καλομοίρης έδεσε γύρω από αυτή την ιδέα μουσικά τις προαισθήσεις, φόβους και τις ελπίδες του για τη δραματική αναπροσαρμογή και επιβίωση ενός ελληνικού πολιτισμού.

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Το άρθρο αποτελεί μέρος του βιβλίου μου Η Εθνική Σχολή Μουσικής Προβλήματα Ιδεολογίας, Εκδ. ίδρυμα Μεσογειακών Μελετών, Αθήνα 1990.

2. C. Cui, La musique en Russie, Paris 1880. Φωτομηχανική ανατύπωση του πρωτοτύπου σύμφωνα με το αντίτυπο της Μουσικής Βιβλιοθήκης της Λειψίας, Leipzig 1974, ιδιαίτ. σ.σ.77-79.

3. Οι αναφορές του Καλομοίρη στην ποίηση και ιδιαίτερα στο έργο του Παλαμά δε λείπουν σχεδόν από κανένα κείμενό του όπου μιλάει για την εθνική μουσική. Παραθέτουμε ένα απόσπασμα λόγου του που έχει επιπλέον το ενδιαφέρον ότι το θέμα του αναφέρεται στον «άγνωστο μουσουργό του δημοτικού μας τραγουδιού».: «Η νεοελληνική μουσική μπορεί να είναι υπερήφανη που αυτή έγκαιρα ένοιωσε και ακολούθησε τόσο τον άγνωστο μουσουργό των δημοτικών μας τραγουδιών, όσο και το μεγάλο Εθνικό ποιητή και προφήτη της Ελληνικής φυλής Κωστή Παλαμά. Κάτι ανάλογο έκαναν και οι Ρώσοι δημιουργοί της εθνικής ρωσικής μουσικής, ο Γκλίνκα και ο πέντε με τον Μουσόργκσκυ και τον Ρίμσκυ-Κορσακώφ επί κεφαλής. Την μουσική τους την εμόρφωσαν από τα τραγούδια των απλών ανθρώπων του χωριού και της στέπας, αλλά και την έμπνευσή τους την άντλησαν από τους στίχους και τα ποιητικά νάματα του Πούσκιν και του Λέρμοντωφ. Το ίδιο, λίγο αργότερα, ο Νορβηγός Ένβαρντ Γκρηγκ…» (Μαν. Καλομοίρης, Ο άγνωστος μουσουργός του δημοτικού μας τραγουδιού και οι πρόδρομοι της ελληνικής μουσικής. Ανάτυπον εκ των Πρακτικών της Ακαδημίας Αθηνών, 21 (1946) σ. 289). Βλ. επίσης C.Cui, La musique en Russie, Paris 1880/Lepizing 1974, σ.75.

4. Πρόλογος στον Πρωτομάστορα (Αθήνα 1916). Επίσης με τον τίτλο «Τρία Λόγια» στο: Ο Πρωτομάστορας, Εκδ. για φωνές και πιάνο, Αθήνα 1939-40.

5. Μ. Καλομοίρης, Πρόλογος στο Δαχτυλίδι της Μάνας στην έκδοση του 1928.

6. C. Cui, ό.π.

7. Ο Th. W. Adorno αναφέρεται στο δοκίμιό του Versuch ueber Wagner στο ίδιο πρόβλημα της έκφρασης του υποκειμενισμού των προσώπων, καθώς επίσης και στο πρόβλημα μιας «Πειθούς» που επιβάλλεται «εκ των άνω», από τον δημιουργό στην πρόσληψη στη μουσική μετά τον Beethoven. Βλ. Th. W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik, Suhrkamp, Φρανκφούρτη 1993.

8. Μ. Καλομοίρης, Το μελόδραμα, Αθήνα 1937. Ομιλία στο Πανθεατρικό Συνέδριο Μαΐου.

9. Ολ. Φράγκου – Ψυχοπαίδη, Πολιτιστικές σχέσεις Γαλλίας και Ελλάδας στην σύγχρονη ελληνική ιστορία της μουσικής. Στο περιοδικό Μουσικολογία Τ. 5/6, Θεσσαλονίκη 1987.

10. Στο Παγκόσμια η Εθνική Μουσική, Ρόδος 1949.

11. Μ. Καλομοίρης, Παλαμική, Έκδοση Ελλήνων Μουσουργών, Αθήνα 1955.

12. Μ. Καλομοίρης, Πρόλογος στο Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος, Παλαιό Φάληρο 1958 – 1961.

13. Πρόλογος με τον τίτλο «Γύρω από την Ανατολή», Παλαιό Φάληρο, του Σταυρού 1945, στο λιμπρέτο της όπερας Ανατολή (Μουσικό Παραμύθι).

14. Τα Ξωτικά Νερά, Παλαιό Φάληρο 19 του Χριστού 1950.

15. Μ. Καλομοίρης, Πρόλογος στο Ο Κωνσταντίνος Παλαιολόγος.

16. Σ. Σπανούδη, «Η Σύγχρονη Ελληνική Μουσική. Ο Καλομοίρης». Στην Εφημ. «Πρωία», 12 Ιουνίου 1931.

17. Σ. Σπανούδη, ό.π.

18. Α. Τουρνάισσεν, «Η Συμφωνία των Ανίδεων και των Καλών Ανθρώπων», Εφημ. Βραδυνή 12/1/1932.

19. Fr. Choisy, «Letter from Greece», The Chesterian, April – May 1932, σ.σ. 173 - 174.

20. Για τις βασικές πληροφορίες γύρω από την όπερα βλ. Φ. Ανωγειανάκης, Κατάλογος Έργων Μ. Καλομοίρη, Αθήνα 1954, σελ. 11. Για το έργο του Καμπύση: Θ. Γραμματάς, Το θεατρικό έργο του Γ. Καμπύση. Κεφ. Το Δαχτυλίδι της μάνας. Επίσης την έκδοση του λιμπρέτου για την παράσταση σε σκηνοθεσία Δ. Ροντήρη, Αθήνα 1928 (στο οποίο υπάρχει και πίνακας των λάιτ-μοτίβ από το συνθέτη). Η μουσική του έργου είναι αφιερωμένη στην Αλεξ. Κ. Χωρέμη. Βλ. επίσης Γ. Λεωτσάκος «Η ιστορία, η εποχή, η σημασία του «Δαχτυλιδιού», στο δίσκο Το Δαχτυλίδι της Μάνας, Διευθ. Ορχ. Γ. Δάρας, Εκδ. Υπ. Πολιτισμού και Επιστημών και Συλλόγου Μ. Καλομοίρη (1983).

21. Στη σύγκριση λιμπρέτου – θεατρικού έργου υπάρχουν ορισμένες διαφορές στις οποίες αναφέρεται ο Ζ. Τερζάκης, «Εισαγωγή στην ανάλυση του ‘Δαχτυλιδιού’, Κείμενο στην έκδοση του δίσκου από το Υπουργείο Πολιτισμού: Το Δαχτυλίδι της Μάνας, Φιλαρμονική Σόφιας και Εθνική Χορωδία Βουλγαρίας, Διευθ. Ορχ. Γ. Δάρας, Αθήνα 1983.

Για το πρόβλημα της μορφικής διάταξης στο θεατρικό έργο βλ. Θ. Γραμματάς, ό.π.

22. Για τη σημασιολογία των προεξαγγελτικών μοτίβων βλ. Ζ. Τερζάκης, στο ίδιο. Επίσης G. J. Zack, Τhe music dramas of Manolis Kalomiris, Florida State University 1972, επίσης Floros C., «Ueber den Motivbegriff in der Musikwissenschaft», στο Studien zur systematischen Musikwissenschaft, Hamburg 1986.

HOME