This page contains Greek.

ΕΚΠΡΟΣΩΠΟΣ ΕΝΟΣ ΣΥΛΛΟΓΙΚΟΥ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΟΥ ΟΡΓΑΣΜΟΥ

Η Προβολή της Ελληνικής Μουσικής στη Δύση κατά τον Μεσοπόλεμο

Της Καίτης Ρωμανού.

Σαν Πρόλογος

Στη δράση του Μανώλη Καλομοίρη διακρίνονται τρεις σαφώς διαφοροποιημένες περίοδοι. Σε κάθε μια, ο Καλομοίρης φτιάχνει μιαν εικόνα της μουσικής κατάστασης, που βασίζεται στα οράματά του. Όσο νεώτερος, τόσο και πιο υποκειμενική η εικόνα, όσο πιο υποκειμενική η εικόνα, τόσο και μαχητικότερα τη διδάσκει, τόσο και πιο αποτελεσματικά τη διαδίδει, τόσο τείνει να επιβληθεί, να γίνει αντικειμενική. Όσο ωριμότερος, τόσο η προσαρμογή του στην ελληνική πραγματικότητα τον καταβάλλει.

Στις “29 του Σταυρού 1958”, δηλώνοντας την απόφασή του να μη συνεχίσει την όπερά του Κωνσταντίνος ο Παλαιολόγος, προσδιορίζει με πικρό χιούμορ τη σύσταση του πιθανού κοινού του “Και έπειτα Pourquoi et pour qui ?”. ¹ Τη σνομπίστικη “γαλλομανία” των Αθηναίων φίλων της Δυτικής μουσικής, όπως εκδηλωνόταν στις δραστηριότητες και τα έντυπα του Ωδείου Αθηνών, την είχε εξαιρέσει ως σχετικά ανώδυνη, στα εγκώμια που έγραψε το 1910 γι’ αυτό το “ίδρυμα, από τα λίγα που τιμούνε την Ελλάδα”² όταν πρωτοήρθε από το Χάρκοβο στην Αθήνα.

Μεταβάλλεται και αυτή η έννοια του όρου “εθνική μουσική”, που χρησιμοποιόταν ως τότε για την εκκλησιαστική (τη σημειογραφία της οποίας κατείχε ένας πολύ μεγάλος αριθμός πολιτών). Ικανοί για τη δημιουργία “εθνικής μουσικής” λογίζονται τώρα μόνον όσοι ακολούθησαν πλήρεις σπουδές δυτικής μουσικής, κατά προτίμηση, στη Δύση. Η παιδεία της ελληνικής μουσικής και της σημειογραφίας της, εμπειρική ή μη, δεν θεωρείται πλέον χρήσιμη για τον σκοπό αυτό.

Η παραδοσιακή μουσική, από εξελισσόμενο κτήμα του κάθε εραστή της, μετατρέπεται σε είδος που προστατεύουν οι δυτικής παιδείας “ειδικοί” και τα κριτήρια αξιολόγησής της ανατρέπονται.³

Τα πρόσωπα που τώρα κυριαρχούν, τελείως αμέτοχα στις ως τότε εξελίξεις, εισάγουν αντιλήψεις, ήθη και προβληματισμούς και προσπαθούν να πείσουν το αγαθό ελληνικό κοινό για την κρισιμότητά τους. Η επιλογή προτύπου ανάμεσα στη γερμανική ή την ιταλική μουσική, για την ανάπτυξη της ελληνικής, προβάλλεται ως επείγουσα ανάγκη και τα επιχειρήματα που διατυπώνει ο Καλομοίρης αρθρογραφώντας στο Νουμά, υπέρ της γερμανικής μουσικής, προσδίδουν φρεσκάδα, νεύρο και νεανικό σφρίγος στις αυστηρές νουθετήσεις (υπέρ της ίδιας μουσικής) του κύκλου του Ωδείου Αθηνών. Οι οπαδοί της γερμανικής μουσικής επικρατούν ως “σοβαροί” και ως “εθνικοί” μουσικοί και οι προερχόμενοι από ιταλική παιδεία μουσικοί (στους οποίους περιλαμβάνονται όλοι οι Επτανήσιοι που ήρθαν στην Αθήνα μετά την Ένωση των νησιών του Ιονίου με την Ελλάδα και θεμελίωσαν την υποδομή για την ανάπτυξη της ευρωπαϊκής μουσικής) περιφρονήθηκαν ως “ευτελείς” και “εμπορικοί” και εκτοπίστηκαν από το προσκήνιο.⁴

Σε μία κοινωνία που το μέγιστο ποσοστό της μετείχε ακόμα της παραδοσιακής μουσικής, ο Μανώλης Καλομοίρης, που τη γνώρισε ως είδος ξένο, αν και καλοδεχούμενο, στην αστική του κουλτούρα, εμφανίστηκε ως εραστής και προστάτης της, με απόψεις (και συναισθήματα) που είναι απόρροια της δεοντολογία του δυτικοευρωπαϊκής παιδείας μουσικού. Η δεοντολογία αυτή πιστεύει πως αρμόζει σε Έλληνες μουσικούς και αυτήν διδάσκει και διαδίδει, εξαντλώντας όλες του τις ικανότητες. Αποφασισμένος και επινοητικός, εκμεταλλεύτηκε την κάθε δυνατότητα και θεμελίωσε ένα πλέγμα υποδομής για την ανάπτυξη και διάδοση της “εθνικής μουσικής”, πυκνό και πλατιά απλωμένο, που, ως έργο ενός ανθρώπου, προκαλεί τον θαυμασμό. Επέτυχε δε να αλλάξει τη νοοτροπία και να θεωρούνται αυτονόητα δικαιώματα των καλλιτεχνών και υποχρεώσεις της κοινωνίας προς αυτούς, αδιανόητα ως τότε. Σε πολλούς τομείς, τα επιτεύγματά του δεν έχουν μέχρι σήμερα ξεπεραστεί.

Πολύτιμες πηγές

Η εκμετάλλευση των μέσων ενημέρωσης για τη διάδοση των ιδεών του και του έργου των Ελλήνων συνθετών και για την εκπαίδευση του κοινού είναι ένα συνεχές μέλημα του Καλομοίρη.

Στις 22.2.1926 δημοσιεύει την πρώτη του κριτική στο Έθνος ⁵, μια στήλη που θα κρατήσει ως το 1958. Τιτλοφορεί τη στήλη “Μουσικοκριτικά Γυμνάσματα”, δείχνοντας τη συνέχεια των δημοσιευμάτων του στο Νουμά ⁶ και δηλώνει πως την ανέλαβε γιατί υπάρχει “ένα τρομερό ανακάτωμα μέσα στη μουσική αντίληψη του κοινού από την άγρια επιδρομή διαφόρων κυρίων που αυτοχειροτονήθηκαν ‘Μουσικοί κριτικοί’”.

Εκτελεί με μοναδική συνέπεια αυτό το πάρεργο, που είναι γι’ αυτόν η κριτική. Στη σφύζουσα από μουσικές εκδηλώσεις Αθήνα του Μεσοπολέμου, παρακολουθεί όλες σχεδόν τις συναυλίες και δημοσιεύει τις εντυπώσεις του, τις πιο πολλές φορές στο φύλλο της επομένης ημέρας. Το ύφος του είναι ρέον και δίνει την εντύπωση της άμεσης καταγραφής των πρώτων αντιδράσεων, χωρίς έλεγχο. Οι ασυνταξίες, οι επαναλήψεις, οι ελλιπείς ή και λανθασμένες ονομασίες των έργων είναι συχνές, μα διόλου ενοχλητικές, κάνουν τα κείμενά του δροσερά και απροσποίητα, σαν μια κουβέντα φίλου. Τα κριτικά του σημειώματα αναδεικνύουν τον ανεπιτήδευτο και άμεσο χαρακτήρα του, είναι πολύτιμες ενδείξεις των επιρροών που υφίσταται και, σε πολλές περιπτώσεις, αποκαλύπτουν τα αίτια των συχνών αναθεωρήσεων των ιδεών του.

Οι καταγραμμένες χωρίς έλεγχο –όπως ειπώθηκε- αντιδράσεις του Μανώλη Καλομοίρη εμφανίζονται ως αντιφάσεις και ως απόψεις συχνά ασυνεπείς μεταξύ τους. Φωτίζουν μια παιδική ψυχοσύνθεση, έναν χαρακτήρα που γινόταν εύκολα οπαδός και θαυμαστής. Δεν ήταν διόλου διανοούμενος και δεν προφύλαξε διόλου την εικόνα του από τις αλλεπάλληλες αυτοαναιρέσεις των θέσεων του, από τη μεγάλη συμμετοχή του υποκειμένου του στις κρίσεις του, από την υστεροβουλία του. Η δύναμη του Καλομοίρη ήταν το ένστικτό του, αυτό καθοδηγούσε τόσο τη δημιουργία του όσο και την κρίση του, αυτό του επέτρεψε την επαφή του με την ποίηση και τη λογοτεχνία. Όποτε θέλησε να εκλογικεύσει ή να αναγάγει σε θεωρία τα πιστεύω του, έφτιαξε είτε μία χαλαρή και άτσαλη κατασκευή ή ένα οικοδόμημα της τέχνης του λόγου, με οδηγό το ένστικτο ή, πολύ συχνά, μια διόλου πειστική σειρά από συλλογισμούς που αυτοαναιρείται, κορυφούμενη με οδηγό το ένστικτο, σε ένα συναισθηματικό ξέσπασμα υπέρ της Ιδέας της Ελληνικής Μουσικής.

Αυτή την Ιδέα της Ελληνικής Μουσικής ποτέ δεν μπόρεσε ορθολογικά να προσδιορίσει, είναι όμως επίμονα σαφής στην ανάγκη η ιδέα αυτή να εκφράζει ένα συλλογικό κίνημα. Τη δύναμή του την είδε ως εκπρόσωπος ή ηγέτης ενός συλλογικού δημιουργικού οργασμού. Εργάστηκε με χίλιους τρόπους ώστε να γίνουν κοινωνοί των οραμάτων του οι συνθέτες, το κοινό, οι αρμόδιοι της εξουσίας. Κορυφαία επιδίωξή του ήταν να προβάλλει στη Δύση τη συλλογική δραστηριότητα των Ελλήνων συνθετών. Και ως τα τελευταία χρόνια της ζωής του διατηρούσε άπλετα φωτισμένη την αισιοδοξία του, παρόλο που αυτή τις πιο πολλές φορές δικαιωνόταν από του ίδιου μόνο τη μαχητικότητα, τη φυσική αντοχή και ενεργητικότητα, την ευρηματικότητα και την ικανότητα να προσαρμόζεται σε κάθε κοινωνικό περιβάλλον και κάθε νοοτροπία, με την ίδια πάντα έλλειψη επιτήδευσης.

Μεσαία Περίοδος

Η μεσαία περίοδος δράσης του Καλομοίρη εκτείνεται στα χρόνια του Μεσοπολέμου. Στην περίοδο αυτή δεν έχουν σβήσει τα οράματα και η ζωτικότητα για την πραγματοποίησή τους δεν έχει μετριαστεί. Έχει αμβλυνθεί όμως η υπεροψία και είναι συγκαταβατικός και ανεκτικός προς κάθε σχεδόν συνάδελφο. Έχει αλλάξει άποψη για τους περισσότερους Επτανήσιους συνθέτες και ιδίως για τον Σπύρο Σαμάρα ⁷ ακόμη δε, θα εκτιμήσει ως και αυτή… την ιταλική όπερα του 190ου αιώνα. Είναι γενναιόδωρος. ΄Αλλωστε, έχει πια αναγνωριστεί ως δημιουργός και ηγέτης του κυρίαρχου στην Ελλάδα του Μεσοπολέμου κινήματος της Εθνικής Σχολής.

Στη διάρκεια του Μεσοπολέμου, ο Καλομοίρης θα κάνει δύο ευρύτερες προσπάθειες προβολής της ελληνικής μουσικής στο εξωτερικό, τη μία με κύριο στόχο το Παρίσι και την άλλη με κύριο στόχο το Βερολίνο.

Η πρώτη φορά από την εγκατάστασή του στην Αθήνα, που παίχτηκε συμφωνητικό του έργο έξω, ήταν στις 14 Μαρτίου 1920 στο Arnhem της Ολλανδίας, όπου η Συμφωνική Ορχήστρα της πόλης, υπό τη διεύθυνση του Ολλανδού μαέστρου Heuckeroth, ερμήνευσε το 2o μέρος της Συμφωνίας της Λεβεντιάς. Το 1919, ο μαέστρος αυτός είχε δηλώσει στο ελληνικό υπουργείο εξωτερικών το ενδιαφέρον του για ελληνικά έργα. Το υπουργείο αποτάθηκε σε πολλούς Έλληνες συνθέτες, αλλά επελέγη μόνο το έργο αυτό του Καλομοίρη.⁸ Γράφτηκαν πολύ θετικές κριτικές (Αrnhemsche Courant 13.3.1920, Nieuwe Arnhemsche Courant, 15.3.1920, κ.ά.) που κυρίως αντιμετωπίζουν τη μουσική του Καλομοίρη ως “κάτι το εξαιρετικόν κάτι το εξερχόμενον του συνήθους και προσελκύον την ιδιαιτέραν προσοχήν.” Τον ίδιο δε ως “πρώτης τάξεως συνθέτη, ανεξάρτητα από την εθνικότητά του” ⁹

Το 1924 ο Καλομοίρης έκανε το πρώτο του ταξίδι στο Παρίσι και τότε εκτελέστηκε για πρώτη φορά σ’ αυτή την πόλη συμφωνικό του έργο, από την Ορχήστρα Κολόν υπό την διεύθυνση του Γκαμπριέλ Πιερνέ. Από τότε αρχίζει και η φιλία του Καλομοίρη με τον Γάλλο μουσικό. Ως συνθέτης ήταν ήδη γνωστός στον Πιερνέ ο Καλομοίρης από εκτελέσεις τραγουδιών που είχε κάνει το 1920 με την Ορχήστρα Κολόν η κοντράλτο Σπεράντζα Καλό (Ελπίδα Καλογεροπούλου). Ο αλληλοθαυμασμός και η φιλία του Καλομοίρη και της Καλό, η οποία, εγκατεστημένη στο Παρίσι, σταδιοδρομούσε με επιτυχία στην Ευρώπη, άρχισε από το 1910 και η πρώτη τους από κοινού εξόρμηση στο εξωτερικό έγινε στην Αλεξάνδρεια από όπου καταγόταν η τραγουδίστρια.¹⁰

Ο Γκαμπριέλ Πιερνέ (1863-1937) ένας διακεκριμένος συνθέτης, που εθεωρείτο από πολλούς στο Παρίσι εφάμιλλος του Ντεμπυσύ και του Ραβέλ, ήταν κύριος μαέστρος της Ορχήστρας Κολόν από το 1910 ως το 1934. Αναγνωριζόταν ως γενναιόδωρος με τους νέους συνθέτες και για το χρόνο δοκιμών που διέθετε στην προετοιμασία της μουσικής των, και για τον αριθμό των πρώτων εκτελέσεων που διηύθυνε. Για την Ορχήστρα Κολόν, ο Πιερνέ προγραμμάτιζε και διηύθυνε 48 συναυλίες το χρόνο και δεν είναι περίεργο το ότι αναζητούσε νέο ρεπερτόριο και πρωτότυπα προγράμματα και το ότι ασχολήθηκε ακόμη και με μεταγραφές για ορχήστρα διάφορων έργων, μεταξύ των οποίων και της Πρώτης Ραψωδίας για πιάνο του Καλομοίρη, όπως και του Πρελούδιου Χορικού και Φούγκας για πιάνο του Σεζάρ Φρανκ.

Το πρόγραμμα της συναυλίας της Ορχήστρας Κολόν, όπου πρωτοπαρουσιάστηκε συμφωνική μουσική του Καλομοίρη, περιελάμβανε τη Συμφωνία του Σεζάρ Φρανκ στο πρώτο μέρος, ενώ το δεύτερο μέρος, “τα Κονσέρ Κολόν, πιστά στο σύστημά τους με ομογενή προγράμματα, αφιέρωσαν στην ελληνική μουσική […] Ο Γκλζούνωφ με την Εισαγωγή του πάνω σε τρία ελληνικά θέματα και ο Μπουργκώ-Ντυκουντραί με το Καρναβάλι των Αθηνών παρουσιάστηκαν πλάι σ’ ένα αυθεντικό Έλληνα, τον κ. Καλομοίρη, διευθυντή του Ωδείου της Αθήνας, του οποίου τα έργα κατείχαν τιμητική θέση […]11 Παίχτηκαν το 2ο και 3ο μέρος της Συμφωνίας της Λεβεντιάς και δύο τραγούδια από του Ίαμβους και Ανάπαιστους του Παλαμά (Γρηά Ζωή και Σπέρμα της Χάμκως), που ερμήνευσε η Σπεράντζα Καλό.

Δικαιώνοντας απόλυτα την προσπάθεια διάδοσης της ελληνικής μουσικής, οι κριτικοί ομολογούν πως δεν γνωρίζαν τίποτα περί αυτής. Διακρίνουν σχέσεις της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής με τη ρωσική και παραλληλίζουν τη μουσική του Καλομοίρη με τη ρωσική εθνική σχολή του 19ου αιώνα “Όσο είναι δυνατόν να κρίνει κανείς,” λέει ο Louis Schneider στην εφημ. Gaulois (19.3.1924), “[ο Καλομοίρης] βάσισε την έμπνευσή του στο λαϊκό τραγούδι, όπως κάνουν οι Ρώσοι. Μάλιστα, αυτό το ελληνικό φολκλόρ είναι πολύ κοντινό προς το ρώσικο φολκλόρ, αλλά με αναμνήσεις θρησκευτικών βυζαντινών μελωδιών […].” Ο Raymond Charpentier στην Comoedia (17.3.1924) κρίνει πως η Συμφωνία της Λεβεντιάς έχει έναν μετριασμένο μοντερνισμό και είναι επηρεασμένη από τους Πέντε της Ρωσίας. “Τον μουσικό που την έγραψε πρέπει να τον λάβουμε πολύ σοβαρά υπ’όψιν”, καταλήγει. Το ταλέντο και τη μαστοριά του Καλομοίρη εξαίρει και ο Alfred Bruneau, γράφοντας στην Le Matin (17.3.1924): “O κ. Πιερνέ, που υποδέχεται πάντα με συμπάθεια τους ξένους που έχουν πραγματική αξία, προσέφερε μεγάλη φιλοξενία στον κ. Μανώλη Καλομοίρη.”

Στο ίδιο ταξίδι, δίδεται και στην αίθουσα Πλεγιέλ συναυλία με έργα μουσικής δωματίου του Καλομοίρη. Γράφει ο Jean Lobrot στο Menestrel (11.4.1924): “Πολύ ενδιαφέρουσα συναυλία στην Σαλ Πλεγιέλ, αφιερωμένη στο έργο του Μανώλη Καλομοίρη, διευθυντή του Ελληνικού Ωδείου της Αθήνας. Στο πρόγραμμα, Κουαρτέτο σαν Φαντασία για άρπα, φλάουτο, αγγλικό κόρνο και βιόλα, που έπαιξαν οι Samet, Boulge, Gillet και Lefranc, καλλιτέχνες καταξιωμένοι…” Το πρόγραμμα περιελάμβανε επίσης τη Λήθη από το Κουϊντέτο με τραγούδι, που ερμήνευσε η Σπεράντζα Καλό (και συνέπραξαν οι Ferte, Ευθ. Μπαμιέρος, Kronenberger, Lefranc και Croque), το Τρίο για πιάνο και λαϊκά τραγούδια που είπε η Σπεράντζα Καλό.

Τέλος, στις 9 Απριλίου 1924, ο Καλομοίρης μίλησε στη Σορβόννη για την ελληνική μουσική και η Σπεράντζα Καλό, ο Γερμανός τενόρος H.Guertler και ο βιολιστής Ευθ. Μπαμιέρος έδωσαν ζωντανά παραδείγματα. Η ομιλία του Καλομοίρη δημοσιεύτηκε στο Le Menestrel (11 και 18.9.1924).

Στη διάλεξή του δείχνει την επίγνωση και την υπερηφάνειά του για τον αποφασιστικό ρόλο που έπαιξε στην ελληνική μουσική. Προσπαθεί ιδιαίτερα να τονίσει τη σημασία που έχει να εργάζονται στον τόπο τους οι αληθινά άξιοι δημιουργοί, αυτοί που έχουν τις δυνατότητες για διεθνή σταδιοδρομία και να διαβεβαιώσει πως ο ίδιος συνειδητά επέλεξε αυτόν το δρόμο. Κάνοντας μία ιστορική αναδρομή, μιλά με αρκετές συμβάσεις για τη συνέχεια της ελληνικής μουσικής. Μιλά για τον πλούτο του ελληνικού δημοτικού τραγουδιού και για υπεροχή του έναντι κάθε άλλου δυτικού ή σλάβικου και πρόταση “την καθαρότητα και την αγνότητα της μορφής του”, ως μαρτυρίες της συγγένειάς του με την αρχαία ελληνική μουσική. Μειώνει τη σημασία της Επτανησιακής μουσικής, με ένα “αλλά ήταν δυτική μουσική”. Εξαιρεί τον Καρρέρ, λόγω της χρήσης δημοτικής μουσικής στις όπερές του. Για τη μουσική του Μάντζαρου λέει πως δεν έχει “καμμιά προσωπικότητα και ακόμη λιγότερο οποιαδήποτε συγγένεια με το ελληνικό φολκόρ. Το ύφος του είναι αποκλειστικά αυτό της ιταλικής μουσικής της εποχής του και μάλιστα κακής ιταλικής μουσικής”. Μιλά πολύ εγκωμιαστικά όμως για το Σπύρο Σαμάρα και τον κατηγορεί μόνο για επέλεξε να σταδιοδρομήσει έξω από τη χώρα του: “η επιτυχία της Φλόρα Μιράμπιλις στην Ιταλία το 1884 εσήμαινε την απόλυτη εγκατάλειψη της ελληνικής μουσικής από τον μοναδικό άνθρωπο που είχε την εποχή εκείνη, το απαραίτητο ταλέντο για να την αποκαλύψει.” (Αποσιωπεί φυσικά τα ειρωνικά σχόλια που έγραφε το 1910, αντιδρώντας σε φήμες για την εγκατάσταση του Σαμάρα στην Αθήνα.)

Προετοιμάζει την προβολή της σημασίας της δικής του δράσης, με την πρόταση: “Όμως η μουσική παραγωγή αντί να καλλιτερεύει, γινόταν μέρα με τη μέρα όλο και πιο μηδαμινή. Οι άξιοι μουσικοί αρνούνται αποφασιστικά να εργαστούν για την ελληνική τέχνη. Εγκαθίστανται στην Ιταλία ή τη Γαλλία και υπηρετώντας μια μουσική γλώσσα ξένη, δουλεύουν εκτός της χώρας τους.”

Αναφέρει, τέλος, το 1908 ως σημείο έναρξης μιας νέας εποχής και μιλά για τις δικές του προσπάθειες – χωρίς να αναφέρει το όνομά του – ως συλλογικές. Ως ένα γνώρισμα των νέων τάσεων αναφέρει την προσπάθεια να δοθεί στη μελωδία, την αρμονία και την ενορχήστρωση ελληνικό χρώμα και όχι να χρησιμοποιούνται αυτούσιες δημοτικές μελωδίες. “Σήμερα”, επιβεβαιώνει, υπάρχουν αρκετοί συνθέτες που εργάζονται για τη “μεγάλη ιδέα της ελληνικής μουσικής” και ονομάζει τον Ριάδη, το Βάρβογλη, το Μητρόπουλο, τον Κ. Σφακιανάκη, τον Γεώργιο Σκλάβο και τους νεώτερους Γιάννη Φραγκόπουλο και Αλέκο Αλμπέρτη. Τελειώνει δε, λέγοντας πως στο Παρίσι είχε την ευχάριστη έκπληξη να βρει “διακεκριμένους μουσικούς των οποίων τα έργα θα πάρουν μια πολύ σημαντική θέση στην ελληνική μουσική λογοτεχνία. Είναι οι κύριοι Λεβίδης, Πασσιάνωφ, συνθέτης ενός αξιοπρόσεχτου Κουαρτέτου, Πετρίδης, Πονηρίδης, Σπάθης. ”

Το Μάιο του 1925 ο Πιερνέ τελείωσε την ενορχήστρωση της Πρώτης Ραψωδίας για πιάνο του Καλομοίρη, “ ένα έργο ζωντανό, έγχρωμο και τόσο καλά δομημένο”¹² και την παρουσίασε σε συναυλία των Κονσέρ Κολόν στις 9 Απριλίου 1926.

Σε συναυλία της 15ης Μαρτίου 1926, στην οποία παραβρέθηκε και ο Καλομοίρης, το δεύτερο μέρος ήταν πάλι “ένα ταξίδι στην Ελλάδα”, που περιελάμβανε την ενορχηστρωμένη Ραψωδία και τον Πραματευτή, καθώς και έργα Πονηρίδη, Πετρίδη και Λεβίδη.

Ο Πραματευτής ιδιαίτερα εντυπωσίασε τους κριτικούς, που εκτίμησαν το σεβασμό του συνθέτη στο ποιητικό έργο. Ο Pierre de Lapomeraye περιγράφει το έργο στο Menestrel (21.5.1926) ως “ένα αληθινό μικρό δράμα, του οποίου το πρόγραμμα από τη μετάφραση που δίνει, μας επιτρέπει να ακολουθήσουμε τις περιπέτειες, υπάρχει ποίηση, χάρη και η ορχήστρα που συνοδεύει είναι συγχρόνως διακριτική και αποκαλυπτική.”

Και ο Eugene Cools, στο Monde Musical (31.5.1926) γράφει πως “οι καλύτερες σελίδες από όσες ακούσαμε στη συναυλία αυτή ήταν Ο Πραματευτής, συμφωνικό ποίημα για τραγούδι και ορχήστρα του Μ. Καλομοίρη, που είναι ένα έργο πολύ ενδιαφέρον, γεμάτο ποίηση και γοητεία και που ευθυγραμμίζεται με το δραματικό ύφος χωρίς έμφαση και υπερβολή. Πολύ δεξιοτεχνικά ενορχηστρωμένο και θαυμάσια τραγουδισμένο από την κυρία Μαρίκα Φωκά…”

Στην Σαλ Πλεγιέλ δόθηκε πάλι – όπως και το 1924 – συναυλία μουσικής δωματίου με έργα Καλομοίρη, Πονηρίδη, Πετρίδη, Ριάδη και Λαυράγκα και με εκτελεστές Έλληνες σολίστ, που είτε σταδιοδρομούσαν στο Παρίσι, είτε ταξίδεψαν με τον Καλομοίρη ειδικά για τη συναυλία αυτή. Οι κριτικοί αντιμετωπίζουν τη συναυλία αυτή ως μία συνολική προσπάθεια την οποία οδηγεί ο Καλομοίρης. Μπορεί κανείς να μαντέψει την ικανοποίησή του διαβάζοντας στην Le Figaro (12.5.1926) “Η ελληνική μουσική αρχίζει να συνειδητοποιεί τον εαυτό της”, όπως το διατύπωσε ο Jhan Golestan ή τα λόγια του Louis Vuillemine στην Paris (10.5.1926): “Μαζεμένοι γύρω από τον ίδιο μουσικό (τον Καλομοίρη) οι συμπατριώτες του Ριάδης, Λαυράγκας, Πετρίδης, Πονηρίδης παρουσίασαν τόση ποικιλία όση και ζωντάνια στις προσπάθειες της σημερινής ελληνικής σχολής. ”

Το τελευταίο πριν τον πόλεμο καλλιτεχνικό ταξίδι του Καλομοίρη στο Παρίσι έγινε στις 24 Οκτωβρίου με 21 Δεκεμβρίου του 1937.¹³

Στις 15 Δεκεμβρίου 1937 δημοσιεύτηκε στο Έθνος κείμενο του Καλομοίρη με τίτλο “Ταξιδεύοντας. Μία μεγάλη Ελληνίς καλλιτέχνις”, στο οποίο μιλάει για την προσφορά της Σπεράντζα Καλό στη διάδοση της ελληνικής μουσικής. “Είνε η εμπνευσμένη προφήτις και εξάγγελός της στο εξωτερικό”, λέει. “Χάρις σ’ αυτή σχεδόν όλοι οι πιο γνωστοί μας συνθέτες, γέροι, μεσόκοποι και νέοι, ακούστηκαν στα μεγάλα κέντρα της Δυτικής Ευρώπης. Χάρις σ’ αυτήν το ελληνικό δημοτικό τραγούδι αντήχησε σαν εξαγγελτικό σάλπισμα της ελληνικής μούσας μέσα στις μεγάλες συναυλίες του Παρισιού ή του Λονδίνου και εσυγκίνησε κοινό τόσο δύσκολο σαν το παρισινό. […] Σ’ αυτήν χρωστάμε τις τελευταίες επιτυχίες της ελληνικής μουσικής στο Παρίσι…”

Η μεγαλύτερη από τις επιτυχίες αυτές πραγματοποιήθηκε στην Σαλ Εράρ, σε συναυλία της 26ης Νοεμβρίου, αφιερωμένη στην ελληνική μουσική, που δόθηκε στα πλαίσια των πολιτιστικών εκδηλώσεων της Διεθνούς Εκθέσεως του Παρισιού. Παίχτηκαν έργα Καλομοίρη, Πονηρίδη, Μητρόπουλου, Παπαδόπουλου, Ριάδη, Νεζερίτη, Βάρβογλη, Ζώρα και Πετρίδη και μετείχαν η Σπεράντζα Καλό και ο μαθητής της τενόρος Σίμος Ξένος, η Κρινώ Καλομοίρη-Ζώρα, η Εντίθ Λανγκ-Λάσλο και ο ίδιος ο Καλομοίρης ως πιανίστες, τα μέλη του Κουαρτέτου Κρετλύ και ο κλαρινετίστας Μ. Βασελιέ.¹⁴

Γερμανία

Όπως ειπώθηκε, ο Καλομοίρης γινόταν εύκολα οπαδός και εύκολα θαυμαστής. Την τελευταία ιδίως δεκαετία πριν το Β’ Πόλεμο οι προβληματισμοί για τον κοινωνικό ρόλο και την χρηστικότητα των τεχνών εκδηλώνονται σε ολόκληρη την Ευρώπη και στην Ελλάδα, με πολυάριθμες εκλαϊκευμένες και λαϊκίστικες εξορμήσεις και τον παρασύρουν σε αναθεωρήσεις πολλών απόψεών του περί της ποιότητας και της εμπορικότητας της μουσικής, εμμονή του στην επιλογή καλής μουσικής ¹⁵ ως τροφής για κάθε είδους κοινό χαλαρώνει αισθητά. Τη δεκαετία του 1930 οι μεγάλες υπαίθριες συναυλίες, συχνά με λαϊκού τύπου συγκροτήματα, γίνονται συνηθισμένο φαινόμενο. Από το 1935 περίπου, οι σχετικές κριτικές που γράφει (ευνοϊκές σχεδόν όλες) είναι πολύ συχνές.

Ο ίδιος διευθύνει σειρά συναυλιών το 1931 στην πλαζ του Νέου Φαλήρου με τη “Μεγάλη Ορχήστρα” που συγκροτεί,¹⁶ ενώ ο Πανελλήνιος Μουσικός Σύλλογος δίνει στις 6 Σεπτεμβρίου 1931, υπό τη διεύθυνση του Δ. Μητρόπουλου, “πανηγυρική συναυλία” στο Παναθηναϊκό στάδιο, ως διαμαρτυρία για την ανεργία των μουσικών.¹⁷

Σε κριτικές (18 Ιουνίου και 11 Αυγούστου 1935) επαινεί την “Ελληνική Χορωδία” του κ. Γλυκοφρύδη και την Παλλάδιο Χορωδία που διηύθυνε ο κ. Κόντης, που τραγούδησαν στο Στάδιο ένα ρεπερτόριο ερασιτεχνικών συλλόγων. Σε μία συλλογική αναφορά στις θερινές εκδηλώσεις του 1937, με τίτλο “Η μουσική το καλοκαίρι” (13.10.1937) ο Καλομοίρης επαινεί το Δήμο για τις καλοκαιρινές συναυλίες που οργανώνει, τον Δημήτρη Μητρόπουλο και το Φιλοκτήτη Οικονομίδη για τις λαϊκές τους συναυλίες – δύο από τις οποίες δόθηκαν στον Κοκκιναρά – τις συναυλίες της Φιλαρμονικής του Δήμου υπό τον Αχιλ. Παπαδημητρίου, συναυλίες της Αθηναϊκής Μανδολινάτας και της Ελληνικής Χορωδίας και αναφέρει και τις καθαυτό συμφωνικές συναυλίες στο Ηρώδειο και στα αρχαία θέατρα Κορίνθου, Σικυώνος και Δελφών. Σε κριτική (27.4.1937) συναυλίας της Αθηναϊκής Μαντολινάτας, επαινεί τον Νικόλαο Λάβδα που αφιέρωσε “τη ζωή του για την διάδοση και την εκλαΐκευση της μουσικής στο πολύ αθηναϊκό Κοινό”, ενώ σε συλλογική κάλυψη μουσικών εκδηλώσεων με τίτλο “Το τελευταίον Δεκαήμερον” (21.5.1937) αναφέρει “προσπάθειες που είνε άξιες κάθε επαίνου: Την εκπολιτιστική εργασία των Νέων της Νέας Φιλαδελφείας” που τώρα σχεδόν κάθε Κυριακή πρωί δίδουν στον ωραίο συνοικισμό μια καθαρή και ωραία μουσική τροφή […] Ένα άλλο νέο Σωματείο υπό τον τίτλο “Νέα Μανδολινάτα” έκαμε την εμφάνισή του με μια συναυλία στο θέατρο Κεντρικό μαντολινάτας και χορωδίας…” ¹⁸

Η απέχθεια του Καλομοίρη για ό,τι το 1910 αποκαλούσε “εμπορική μουσική εν γένει”¹⁹ έχει πράγματι εντυπωσιακά μετριασθεί από το κλίμα των καιρών. Όμως, από το μόνιμο στόχο του δεν έχει απομακρυνθεί και τις εκλαϊκευτικές τάσεις της εποχής επαινεί ιδιαίτερα, όταν συντελούν στην αύξηση του ενδιαφέροντος του κοινού για τους Έλληνες συνθέτες.

Σε κριτική με τίτλο “Η ελληνική μουσική” (8.10.1937) εξαίρει τις συναυλίες που οργανώνει ο Δήμος στο Ζάππειο, όπου παίζεται και ελληνική μουσική, και λέει:

Είνε αναμφισβήτητο πως σήμερα ελληνική μουσική έ χ ο μ ε. Παρ’ όλες τις δυσκολίες, παρ’ όλη την ανυπαρξία κάθε οικονομικής δυνατότητος, μια μικρή μερίδα Ελλήνων μουσικών, πιστή στα ωραία ιδανικά της Τέχνης και μόνο σ’ αυτά, εδούλεψε και δουλεύει για να στερεώση το παλάτι της ελληνικής μουσικής Ιδέας. […] Η μικρή αυτή πλειάδα των Ελλήνων συνθετών κατώρθωσε να θεμελιώση τουλάχιστον το ελληνικό μουσικό παλάτι με μύριες θυσίες και με ένα ηρωϊσμό, που αν η κοινωνία μας ήτανε σε θέση να αντιληφθή και να εκτιμήση το βάθος και την ειλικρίνειά του, θα ήτανε υπερήφανη γιατί ακόμη σήμερα υπάρχει μια τόση δόση ιδεαλισμού στον τόπο μας. […]

Το Κοινό μας ήδη αρχίζει να δείχνη ολοένα και πιο ζωντανό το ενδιαφέρον του για τη σοβαρή ελληνική μουσική παραγωγή και ασφαλώς ελπίζω πως και το Κράτος, μέσα στη γενική καλλιτεχνική οργάνωσή του, θα θελήση να προσέξη σοβαρά και την ελληνική μουσική δημιουργία, που αυτή κυρίως και πρωτίστως χαρακτηρίζει το μουσικό πολιτισμό ενός έθνους.

Στις 9 Ιανουαρίου 1937 έδωσε συναυλία στα Ολυμπία ένα σύνολο από χορωδία και μαντολινάτα του Συλλόγου Σιδηροδρομικών Θεσσαλονίκης, που είχε γίνει με πρωτοβουλία του υπουργού σιδηροδρόμων της κυβερνήσεως Μεταξά, κ. Σπυρίδωνος, ο οποίος φιλοδοξούσε να επεκτείνει την προσπάθεια στην Αθήνα και τον Πειραιά με “ίδρυση μουσικής μπάντας των Σιδηροδρομικών, όπως γίνεται και σ’ όλα τα Κράτη της Κεντρικής και Δυτικής Ευρώπης”. Ο Καλομοίρης εγκωμίασε τη συναυλία αυτή:²⁰

Γιατί ήτανε αληθινά συγκινητικό τόσο από την καλλιτεχνική του άποψη όσο κι’ από την εθνική του, το άκουσμα και το θέαμα ακόμη της συναυλίας του περασμένου Σαββάτου. […] Και όταν αναλογισθούμε την τελείαν ανυπαρξία στον τόπο μας […] κάθε προσπάθειας για τον εκπολιτισμό των εργαζομένων, για την καλλιτεχνική τους διαπαιδαγώγηση, για την αναψυχή τους, τότε θα αντιληφθούμε πληρέστερα το ωραίο και ευγενικό έργο που ανέλαβε το υπουργείο Σιδηροδρόμων.

Οι σχέσεις των τάσεων αυτών με τους προπαγανδιστικούς μηχανισμούς του ναζισμού και των υπόλοιπων δικτατορικών πολιτευμάτων της περιόδου ²¹ είναι πασιφανής, αλλά όχι και η προέλευσή τους. Πολλές από τις ιδέες που υπηρέτησαν εθνικιστικούς και μιλιταριστικούς σκοπούς προϋπήρχαν, πολλές επέζησαν και πολλές ωφέλησαν άλλα κινήματα ανυποψίαστων ιδεολόγων.²²

Είναι πάντως γεγονός πως πολλοί από τους μεγάλους συνθέτες είναι ανυποψίαστοι. Οι περισσότεροι έχουν ως κύριο κριτήριο τη δημιουργία τους, την αποδοχή και την προβολή της, αυτή η πίστη στο έργο τους άλλωστε, είναι απαραίτητη για να γίνου “μεγάλοι” και αυτή η προτεραιότητα είναι στην ουσία η πολιτική τους στάση.²³ Το αν οι επιλογές κομμάτων και φρονημάτων καταγραφούν ως σωστές ή λανθασμένες από την ιστορία, αφορά μάλλον τα παιχνίδια της…Μοίρας.

Οι Γερμανοί σπάνια στην ιστορία τους κολάκευσαν τόσο τους Έλληνες όσο τη δεκαετία πριν το Β’ Πόλεμο και σπάνια επέδειξαν τόσο αναπτυγμένη και επωφελή για αυτούς ελληνολατρεία. Χρηματοδοτήθηκαν με μεγάλα ποσά οι ανασκαφές στην Ολυμπία επί τρία χρόνια. Τον Σεπτέμβριο του 1936 επισκέφθηκε την Αθήνα ο Γκαίμπελς και έδωσε χρήματα για φιλανθρωπικούς σκοπούς, για γερμανικές σχολές, εκθέσεις γερμανικής τέχνης, γερμανικής βιομηχανίας και βιοτεχνίας. Την ίδια χρονιά ήρθε η Τελεφούνκεν (χάρη στην οποία τον Δεκέμβριο του 1938 ιδρύθηκε ο πρώτος ελληνικός ραδιοφωνικός σταθμός) και η Λουφτχάνσα, που εγκαινίασε την πρώτη αεροπορική πτήση στην Ελλάδα (Αθήνας – Θεσσαλονίκης). Το 1937 δωρήθηκαν μεγάλες βιβλιοθήκες στο Πολυτεχνείο και το Πανεπιστήμιο της Αθήνας και δόθηκαν πολλές υποτροφίες σε Έλληνες, ενώ περί τους 100 σπουδαστές και καλλιτέχνες προσκλήθηκαν στο Μόναχο και έγιναν δεκτοί από τον Χίτλερ. Το Νοέμβριο του 1938 η Κρατική Όπερα της Φραγκφούρτης έδωσε στην Αθήνα ολόκληρη την τετραλογία του Βάγκνερ και προσκλήθηκαν στο Βερολίνο, με δαπάνες της γερμανικής κυβερνήσεως, το Βασιλικό θέατρο, όπως και ο Φ. Οικονομίδης, διευθυντής τότε του Ωδείου Αθηνών, για να διευθύνει συναυλία ελληνικής μουσικής.

Έμμεσα δε, η οικονομική βοήθεια των Γερμανών συντελεί στην μονιμοποίηση της Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών, από τον Οκτώβριο του 1938. Σε συνέντευξη τύπου για το γεγονός, που έδωσε στις 2.10.1938 ο διευθυντής Γραμμάτων και Τεχνών Κ. Μπαστιάς, ο διευθυντής του Ωδείου Φ. Οικονομίδης είπε πως εκεί που η κυβέρνηση είχε αποφασίσει να καταργήσει την επιχορήγηση των 600.000 δρχ. στην ορχήστρα, δίνει 2.050.000 δρχ.

Από το 1937, τα δημοσιεύματα του Καλομοίρη μαρτυρούν τον μουσικό που εμπνεύστηκε και διαπλάστηκε από τον γερμανικό πολιτισμό, μαγεμένο από το χέρι φιλίας που του τείνουν. Μαρτυρούν επίσης την επιθυμία να του αναγνωριστεί πως η Ελληνική Μουσική Ιδέα έχει υλοποιηθεί χάρη στους δικούς του αγώνες και βασισμένη στη δική του έμπνευση και διάπλαση:

Στη μια μεγάλη πατρίδα του Μπετόβεν, του Βάγνερ του Σούμαν, η νεώτερη ελληνική μουσική χρωστάει πολλά, πάρα πολλά. Αυτή υπήρξεν η κυριώτερη πηγή από όπου η μουσική της νέας Ελλάδος επήρε τη γνώση και τη δύναμη για τα πρώτα της βήματα, από τη γερμανική μουσική τέχνη και σοφία εμορφώθηκε το μεγάλο μέρος των μουσικών μας συνθετών, δεξιοτεχνών και τραγουδιστών ακόμη και τα αγνά καλλιτεχνικά ιδεώδη των μεγάλων ηρώων της γερμανικής μουσικής αναφτέρωσαν κι’ αναφτερώνουν την ψυχή και τα ιδανικά των εργατών της ελληνικής μουσικής δημιουργίας. […]

Στο Βερολίνο ένα άλλο παιδί της Αθήνας και του Εθνικού Ωδείου, χάρις στη γενναιοδωρία, τη φιλομουσία και το φιλελληνισμό του κυρίου και της κυρίας Γκαίμπελς, του φωτισμένου υπουργού του Ράιχ, τελειοποιείται φωνητικά και μουσικά […] Δεν μπορούμε παρά να είμεθα ευγνώμονες και λίγο υπερήφανοι.²⁴

Στις 15.11.1938 επανέρχεται:

Δεν μπορώ να μην επιστήσω και πάλιν την προσοχήν των αναγνωστών του αγαπητού “Έθνους” επάνω στον οργασμό και την αγάπη που συναντούν οι Έλληνες καλλιτέχνες και η ελληνική μουσική σ’ ένα τόσο μεγάλο και μουσικό έθνος όπως η Γερμανία. Είναι τόσοι οι Έλληνες τραγουδισταί που αυτή τη στιγμή απασχολούνται μόνιμα σε γερμανικά μουσικά θέατρα, είναι τόσο το ενδιαφέρον για την ελληνική μουσική, για την οποία αφιερώνονται ολόκληρες συναυλίες και εκτελούνται τόσον συχνά σε συμφωνικές συναυλίες συμφωνικά ελληνικά έργα, ώστε αυτό να μας ικανοποιή όλως ιδιαιτέρως, αλλά και να μας κάνη ευγνώμονες στο μεγάλο γερμανικό έθνος.

Συγχρόνως όμως πρέπει να ευχαριστήσωμε και τη φωτισμένη ελληνική πρεσβεία, που με τον πρεσβευτή κ. Ραγκαβή […] και τον κ. Χαρ. Κριεκούκη επί κεφαλής, βοηθεί κάθε ελληνική καλλιτεχνική προσπάθεια σε σημείο ώστε να καταλήξουν στα καταπληκτικά αυτά αποτελέσματα μιας πρωτόφαντης μουσικής άνθησης στη μεγάλη τευτονική χώρα. Παράλληλα αυξάνει και ο αριθμός εκείνων που σπουδάζουν εις την Hochschule, όπως η Κα Κρινώ Ζώρα και ο κ. Λεωνίδας Ζώρας…

Στις 28, 29 και 30 Νοεμβρίου και στις 3 Δεκεμβρίου 1938 δημοσιεύονται κριτικές του Καλομοίρη για τις παραστάσεις από την Κρατική Όπερα της Φραγκφούρτης, της τετραλογίας του Βάγκνερ, ενώ έχουν προηγηθεί (26 και 27 του μηνός) ημισέλιδες αναλύσεις και αφηγήσεις της υπόθεσης. Στα κείμενά του διαισθάνεται κανείς τη δικαίωση, την ολοκλήρωση που επιθυμεί να νιώσει αυτός ο κήρυκας του βαγκνερισμού στην Ελλάδα. Με κόπο συγκρατεί την υπερχείλιση ψυχικής ευφορίας που του προκάλεσαν οι παραστάσεις ή, κατά τα φαινόμενα, οι δοκιμές, γιατί στις 28 Νοεμβρίου του 1938 ο Καλομοίρης ταξιδεύει για το Βερολίνο.²⁵ Εκεί, άκουσε τη συναυλία της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, υπό την διεύθυνση του Φιλοκτήτη Οικονομίδη και με σολίστ την Κρινώ Καλομοίρη-Ζώρα.²⁶ Τη συναυλία οργάνωσε η Πρωσσική Ακαδημία των Καλών Τεχνών με την βοήθεια του υπουργείου Προπαγάνδας και Λαϊκής Μορφώσεως, υπό την προστασία του πρεσβευτού της Ελλάδος κ. Α. Ραγκαβή. Εκτελέστηκαν έργα Ριάδη, Ευαγγελάτου, Σκαλκώτα, Πετρίδη και Καλομοίρη (η φούγκα και το φινάλε του Συμφωνικού του Κοντσέρτου, με σολίστ την κόρη του).

Στην επιστροφή του, γράφει σειρά άρθρων για τη μουσική στη Γερμανία, τις ορχήστρες και τις όπερές της,²⁷ καθώς και για τους Έλληνες που σταδιοδρομούν εκεί, τους τραγουδιστές Μαργαρίτα Πέρρα, Άννα Τασοπούλου, που βοηθήθηκε από τη “θαυμαστή χειρονομία ενός μεγάλου Γερμανού και ανθρώπου, του υπουργού του Γ’ Ράιχ κ. Γκαίμπελς…”, Βάσο Αργύρη, Τύχα Τουρλιτάκη, Φανή Αϊδαλή, Μπαξεβάνο, Θάνο Μέλο, Αντ. Δελένδα, Θάνο Μπούρλο, κ.ά.²⁸ Μιλά επίσης για επιτυχίες του Πετρίδη, εγκαταστημένου σχεδόν στο Βερολίνο, της πιανίστας Αντωνιάδου, που μετέχει σε συναυλίες της Φιλαρμονικής του Βερολίνου και δίνει πάνω από 50 ρεσιτάλ και συναυλίες, στη Γερμανία, Ολλανδία, Γαλλία και Ελβετία.²⁹ Αναφέρει επίσης επιτυχίες του Ευαγγελάτου στη Γερμανία και εκτελέσεις ή ραδιοφωνικές αναμεταδόσεις Ελληνικής μουσικής.³⁰

Στις 6 Ιουλίου 1939, σε άρθρο με τίτλο “Το Ελληνικό Τραγούδι στην ξενητειά”, αναφέρει για πρώτη φορά την εκτέλεση της όπεράς του, Το Δαχτυλίδι της Μάνας, στο Βερολίνο, μιλώντας για την Φανή Αϊδαλή, μία από τις πρωταγωνίστριες της παράστασης.

Το ανέβασμα του “ελληνικού” μύθου του Δαχτυλιδιού στο Βερολίνο, αμέσως μετά το ανέβασμα του “γερμανικού” “κάτω από τον Παρθενώνα”, είναι ένα τραγικά άκαιρο επίτευγμα του Καλομοίρη.

Ο Θάνος Μπούρλος που μαζί με την Άννα Τασοπούλου, και υπό τη διεύθυνση του Λεωνίδα Ζώρα, πρωταγωνίστησε στις παραστάσεις του Δαχτυλιδιού της Μάνας στο Βερολίνο, τον Ιανουάριο του 1940, περιγράφει:

Ο Καλομοίρης τρισευτυχισμένος κάθονταν στο επίσημο θεωρείο κι άστραφτε το εκφραστικό του πρόσωπο από χαρά κι ικανοποίηση. Στο τέλος κάθε παράστασης έβγαινε στη σκηνή και χαιρετούσε με βαθειές υποκλίσεις το κοινό που τον χειροκροτούσε θερμά. […] Αλλά κι εδώ η ευτυχία δεν ήταν ολοκληρωμένη! Η διεύθυνση της όπερας πρόβλεπε ένα μεγάλο αριθμό παραστάσεων απ’ τον Ιανουάριο μέχρι το τέλος της σαιζόν. Ξαφνικά όμως, εξαιτίας του πολέμου που την εποχή εκείνη ήταν στο κορύφωμά του, τέλειωσε το απόθεμα της όπερας σε κάρβουνα και το θέατρο δεν άντεχε αθέρμαστο στο φοβερό χειμώνα. Η λειτουργία του σταμάτησε κι όταν πια ξανάρχισε το Μάιο, η όπερα του Καλομοίρη δεν ήταν δυνατόν πια, για τεχνικούς λόγους, να ξαναπαιχτεί.³¹

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Μανώλη Καλομοίρη, Η Ζωή μου και η Τέχνη μου (Νεφέλη, Αθήνα 1988), σ. 172.

2. “Η Τέχνη μου κι’ οι πόθοι μου (απόσπασμα). Για ωδεία και για τ’ ωδείο”, Νουμάς, τεύχ. 31ης Ιανουαρίου 1910, σ. 1-6.

3. Τις αλλαγές αυτές διαπραγματεύομαι αναλυτικά στο Εθνικής Μουσικής Περιήγησις 1901-1912, τόμο 1ο, (Κουλτούρα, Αθήνα 1997).

4. Οι οπαδοί του βαγκνερισμού και του γερμανικού πολιτισμού ταυτίζουν σχεδόν τα γνωρίσματα της ιταλικής μουσικής με έλλειψη βάθους, πνευματικότητας και σοβαρότητας (που θεωρούν γνωρίσματα της γερμανικής μουσικής) και τα συσχετίζουν με την εμπορικότητα της μουσικής, η οποία είναι αντιστρόφως ανάλογη προς την ποιότητά της. Στην Αθήνα, κατηγορούνται ως εμπορικοί από κύκλους του Ωδείου Αθηνών, του ευπορότερου μουσικού ιδρύματος, άνθρωποι που έχουν θυσιάσει όλη τους την περιουσία για τη διάδοση της –ιταλίζουσας- μουσικής.

5. Όλες τις κριτικές του Μανώλη Καλομοίρη στο Έθνος συλλέξαμε και καταγράψαμε στα πλαίσια έρευνας περί των δημοσιευμένων κειμένων του συνθέτη, που πραγματοποιήσαμε, με τους μουσικολόγους Δημήτρη Γιάννου και Απόστολο Κώστιο, και της οποίας η δημοσίευση καθυστερεί.

6. Βλ. το τεύχος του Νουμά της 2ας Μαΐου 1910, σ. 2.

7. Οι εκδηλώσεις θαυμασμού του Καλομοίρη για το συνθέτη αυτόν, που το 1910 (πριν γνωρίσει το έργο του) αποκαλούσε μη Έλληνα, και σχεδόν απατεώνα [“Η Τέχνη μου κι’ οι πόθοι μου (απόσπασμα) Για ωδεία και για τ’ωδείο”. Τεύχος 31ης Ιανουαρίου 1910, σ. 6.], δείχνουν την κατάπληξή του όταν γνώρισε το έργο του (την δεκαετία του 1920), από το γεγονός πως ο Σαμάρας πληρεί πολλές από τις προδιαγραφές που ο ίδιος είχε προτείνει για μια Ελληνική Μουσική: Με εξαίρεση τα ιταλικά λιμπρέτα, παρουσιάζεται ως αυτός που πρώτος επιχείρησε να δημιουργήσει ελληνικά έργα αντίστοιχα των βαγκνέρειων δραμάτων. Κορύφωμα είναι η Ρέα, που, τόσο ως προς τον μύθο, όσο και ως προς τη μουσική, είναι ένα ελληνικό αντίστοιχο του Τριστάνου και της Ιζόλδης (Η Ρέα θα πεθάνει από την πληρότητα, το φως και την ευτυχία που της δίνει η απέραντη αγάπη της, έχοντας στην αγκαλιά της τον νεαρό Λυσία, σκοτωμένο από τον απατημένο σύζυγό της Σπίνολα, όπως αντίστοιχα, ανυψώνεται στους ουρανούς η Ιζόλδη, έχοντας στην αγκαλιά της το νεαρό Τριστάνο, σκοτωμένο από τον απατημένο σύζυγό της Μάρκο. Και στα δύο έργα, το φως της αγάπη, έχει νικήσει το σκοτάδι του θανάτου. Στη Ρέα δε ο Σαμάρας εκμεταλλεύεται τη δυνατότητα που του δίνει η ίδια η εθνικότητά του, να αναπτύξει μία ακόμη βαγκνέρεια ιδέα, να υμνήσει τους Έλληνες γιατί –όπως λέει το πρωτότυπο ιταλικό λιμπρέτο- “η πρώτη τους γλώσσα ήταν η ποίηση και οι πρώτοι τους θεοί, ο ουρανός και η ομορφιά”.) Επιπλέον, ο Σαμάρας χρησιμοποιεί στη Ρέα συγκεκριμένες μελωδίες δημοτικών τραγουδιών, που πήρε από τις συλλογές του Ντυκουντραί και του Άραμη.

8. Κριτική του Μανώλη Καλομοίρη στο Έθνος [Εφεξής: Κριτική ΜΚ] 4.6.1926.

9. Από σημείωμα της Ελληνικής πρεσβείας προς το υπουργείο εξωτερικών, που δημοσιεύεται σε έντυπο υπόμνημα για το έργο και τις διακρίσεις του συνθέτη, με τίτλο Μανώλης Καλομοίρης (Έκδοση του Εθνικού Ωδείου, Αθήνα 1932), σ. 45-46.

10. Βλ. Μανώλη Καλομοίρη, Η Ζωή μου και η τέχνη μου, (Νεφέλη Αθήνα 1988) σ. 165-167 , καθώς και τις σχετικές ανταποκρίσεις, στο μουσικό περιοδικό Ορφεύς της Αλεξάνδρειας, έτος α’ αρ. 5 (Φεβρουάριος 1911), σελίδα εξωφύλλου.

11. Κριτική του Gustave Bret στην εφημ. Intransigeant, 18.3.1924, αναδημοσιευμένη στο υπόμνημα Μανώλης Καλομοίρης, ό.π.

12. Από επιστολή του Πιερνέ στον Μανώλη Καλομοίρη, με ημερομηνία “12 Μαΐου 1925, ώρα 6”, με την οποία του αναγγέλλει πως μόλις τελείωσε την ενορχήστρωση “της όμορφης Ραψωδίας στη λα ελάσσονα”. Η επιστολή τελειώνει με μελωδία του αγγλικού κόρνου από το έργο “που μου έχει γίνει έμμονη ιδέα”. Βλ. το υπόμνημα Μανώλης Καλομοίρης, ό.π., σ. 19.

13. Διαβατήριο του Μανώλη Καλομοίρη, αρ. 3918. (Τα διαβατήρια του Μανώλη Καλομοίρη φυλάσσονται στο αρχείο της Χαράς Καλομοίρη).

14. Το εικονιζόμενο πρόγραμμα της συναυλίας αυτής βρέθηκε σε παλαιοπωλείο του Λονδίνου.

15. Για το σκοπό αυτό εργάστηκε ο Καλομοίρης από τη στιγμή που παραιτήθηκε από το Ωδείον Αθηνών, αντιλαμβανόμενος πως ήταν ένα γυάλινος πύργος μέσα στην αθηναϊκή κοινωνία. Την εκλαΐκευση επεδίωκε και με τις “συμφωνικές στρατιωτικές συναυλίες” που έδωσε στο Δημοτικό θέατρο το 1919-1920 ως ταγματάρχης, “Γενικός Επιθεωρητής των Στρατιωτικών Μουσικών”, (Βλ. τη στήλη “Μουσική” στο περιοδικό Νουμάς (23 Νοεμβρίου 1919, τ. 659, σ. 788, και 8 Φεβρ. 1920 αρ. 670, σ. 95), και με τα πολυάριθμα παραρτήματα στην επαρχία και απόκεντρες γειτονιές της Αθήνας, που ίδρυσε αμέσως μόλις ανέλαβε τη διεύθυνση του Ελληνικού Ωδείου. Το Ελληνικό Ωδείο ήταν το πρώτο κεντρικό ωδείο που ίδρυσε παραρτήματα (σε συνοικίες της Αθήνας, σε ιδιωτικά σχολεία και στην επαρχία): Πειραιά 1921, Κορίνθου 1923, Χαλκίδας 1924, Ηρακλείου 1925, Χανιών 1925. Η προσπάθεια συνεχίστηκε και μετά την παραίτηση του Καλομοίρη το 1926 με τα παραρτήματα Βόλου 1928, Λευκωσίας 1929, Χίου 1930, Ρεθύμνου 1930 κλπ. Το δε Εθνικό Ωδείο, που ίδρυσε ο Καλομοίρης το 1926 συνέχισε την πολιτική της αποκέντρωσης της μουσικής παιδείας, με παραρτήματα στον Πειραιά, τη Θεσσαλονίκη, τη Λάρισσα, την Αλεξάνδρεια, την Καλαμάτα, το Παληό Φάληρο κ.λ.π.

16. Στις 1, 3, 8, 10, 15, 17, 22, 24, 29, 31 Ιουλίου, 5, 7, 12, 14, 28 Αυγούστου. Βλ. Μαρίνας Μπάτζιου, Κίνηση Συναυλιών, ανέκδοτη εργασία στα πλαίσια Σεμιναρίου του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Αθηνών (Μάιος 1997), σ. 60-68.

17. Βλ. κριτική ΜΚ της 9.9.1931.

18. Από το 1936 πληθαίνουν οι αναφορές αλλά και οι εξορμήσεις του Καλομοίρη στην επαρχία. Βλ. τις δημοσιεύσεις του στο Έθνος: 20.7.1936 (Θεσσαλονίκη, Κομοτινή), 25.7.1936 (Λάρισσα, Βόλος), 2.8.1936 (Κρήτη, Σύρος), 20.4.1937 (Χορωδία Αιγίου), 13.7.1939 (Λαμία, Άγιος Νικόλαος Κρήτης), 18.7.1940 (Λαμία, Τρίκκαλα, Καλαμάτα, Σύρος)

19. Βλ. “Μουσικοκριτικά Γυμνάσματα”, Νουμάς, τεύχος 2ας Μαΐου 1910, σ. 2-3.

20. Κριτική ΜΚ. 15.1.1937

21. Το 1933 ο Χίτλερ καταλαμβάνει την εξουσία. Το 1934 ο Μουσολίνι (δικτάτορας από το 1922) εκδηλώνει ιμπεριαλιστικές τάσεις στην Αιθιοπία. Το 1936 ο Μουσολίνι προσεγγίζει τον Χίτλερ. Την ίδια χρονιά επεμβαίνουν στον Ισπανικό εμφύλιο πόλεμο, παίρνοντας το μέρος του συνδικτάτορα στρατάρχη Φράνκο. Το 1936 κορυφώνεται ο σταλινικός δεσποτισμός. Στις 4 Αυγούστου του 1936 αρχίζει η δικτατορία Μεταξά.

22. Βλ. Pammela M. Potter, “Musicology under Hitler: New Sources in Context”, Journal of the American Musicological Society τεύχος XLIX, Άνοιξη 1996, αρ. 1. σ. 73.

23. Ο Στραβίνσκυ ήταν μεγάλος θαυμαστής και φίλος του Μουσολίνι, υπό την αιγίδα του οποίου έγιναν πολλές εκτελέσεις έργων του στην Ιταλία. Αντιπαθούσε τους Ναζί, όπου η γερμανική μετάφραση το 1937 της Αυτοβιογραφίας του (1η έκδοση ως Chroniques de ma vie, Παρίσι 1936) είχε δραστικά περικοπεί από τη λογοκρισία. Αλλά, παρουσιάστηκε σε συναυλίες υπό την αιγίδα του κόμματος, και όταν το 1938, η μουσική του για πρώτη φορά κατηγορήθηκε για παρακμιακή μαζί με αυτήν του Σαίνμπεργκ, ζήτησε εξηγήσεις και έλαβε την καθησυχαστική διαβεβαίωση πως η μουσική του παιζόταν ακόμη στο Βερολίνο. (Βλ.Vera Stravinsky and Robert Craft, Stravinsky in pictures and documents (Hutchinson, Λονδίνο 1979) σ. 551-555). Ακόμη και αυτός ο Σαίνμπεργκ, που διώχτηκε ως ένας Εβραίος συνθέτης παρακμιακής μουσικής, με κομμουνιστικές ιδέες, όταν μεταναστεύει στην Αμερική, συχνά αναιρεί τις κομμουνιστικές του ιδέες.

(Βλ. Leonard Stein, εκδ., Style and Idea (St.Martins Press, Νέα Υόρκη 1975), σ. 505-506).

24. Κριτική ΜΚ. 9.6.1938.

25. Σύμφωνα με τα διαβατήρια του Μανώλη Καλομοίρη, τα τελευταία του ταξίδια στην Γερμανία πριν τον πόλεμο, γίνονται στις 28.11-18.12.1938, στις 14.7.-29.8.1939 (επισκέπτεται και τη Γαλλία), και στις 9.1.-17.2.1940.

26. Βλ. κριτική ΜΚ 22.12.1938.

27. “Το θαύμα της μουσικής Γερμανίας.” Στις 20.12.1938, και “Τα λυρικά θέατρα του Βερολίνου” στις 29.12.1938.

28. “Οι Έλληνες καλλιτέχναι εις την Γερμανίαν” στις 6.1.1939.

29. “Οι Έλληνες μουσικοί στην Γερμανία” 14.1.1939.

30. “Η ελληνική μουσική στο εξωτερικό. Ο κ. Ευαγγελάτος στη Γερμανία.” 2.7.1939.

31. Σύγχρονη Όπερα (Νικόδημος, Αθήνα 1982), σ. 77.

HOME