ΣΟΝΑΤΑ
ΓΙΑ ΒΙΟΛΙ ΚΑΙ
ΠΙΑΝΟ (1948)
Του Γιώργου Λεωτσάκου
Η μουσική
δωματίου δεν
ευνοήθηκε ποτέ
ιδιαίτερα από
τους συνθέτες
της Ελληνικής
Εθνικής Σχολής.
Οι κατάλογοι
έργων τους, αν
όχι τα
καλλίτερα
επιτεύγματά
τους,
αποτελούνται
κυρίως από
συμφωνικά έργα
πλούσια
ενορχηστρωμένα,
από τραγούδια
με συνοδεία
πιάνου και από
πιανιστικά
κομμάτια. Η
συμβολή του
Καλομοίρη στον
τομέα της
μουσικής
δωματίου,
κυριολεχτικά
πρωτοπορειακή,
είναι σχετικά
μικρή αλλ’
εξαιρετικά
σημαντική.
Αμέσως μετά την
εγκατάστασή
του (1910) στην
Ελλάδα, το 1911,
πήρε μέρος ως
πιανίστας στο
Ελληνικό
Κουϊντέτο που
συμπήχθηκε τη
χρονιά εκείνη
και που
περιλάμβανε
επίσης τους Γ.
Χωραφά και Μ.
Καζάζη (βιολιά),
Φ. Οικονομίδη (βιολιά)
και Ρ.
Γαϊδεμβέργερ (βιολοντσέλο)
και που στις 23.2.1914,
με συμμετοχή
της μεσοφώνου
Ειρήνης
Σκέπερς
παρουσίασε σε
παγκόσμια
πρώτη εκτέλεση
(αίθουσα Ωδείου
Αθηνών) το
παλαιότερο από
τα έργα
μουσικής
δωματίου του
συνθέτη, το Κουϊντέτο
με τραγούδι.
Στον
καθαρά
δημιουργικό
τομέα, ο
Καλομοίρης
έγραψε
συνολικά
τέσσερα έργα
μουσικής
δωματίου αλλά
και
χρησιμοποίησε
μέσα της
μουσικής
δωματίου για να
συνοδέψει τη
φωνή σε δύο
κύκλους
τραγουδιών
πάνω σε στίχους
Κωστή Παλαμά
που και οι δύο
χρονολογούνται
από το 1943: Από
τον Κύκλο των
Τετράστιχων,
για φωνή και
βιόλα και Κάποια
λογάκια, για
φωνή, άρπα και
κλαρινέττο. Τα
τέσσερα αυτά
έργα είναι: 1) Το Κουϊντέτο
με τραγούδι (1912)
για πιάνο,
κουαρτέτο
εγχόρδων και
μεσόφωνο που
τραγουδά μια
μελοποίηση του
γνωστού
ποιήματος του
Λορέντζου
Μαβίλη Λήθη
καθώς και
λαϊκούς
στίχους. 2) Το Τρίο,
για πιάνο,
βιολί και
βιολοντσέλο (1921). 3)
Το Κουαρτέτο σα
φαντασία (1921,
αναθ. 1954), για άρπα,
φλάουτο,
αγγλικό κόρνο
και βιόλα και 4) Η Σονάτα
για βιολί και
πιάνο (1948).
Στα έργα
αυτά τον
Καλομοίρη
φαίνεται να
απασχολεί
βασικά το ίδιο
πρόβλημα: πώς
να υποτάξει στη
μορφολογική
πειθαρχία της
παραδοσιακής
μορφής σονάτας
την πλούσια
μελωδική του
ευρηματική,
έτσι όπως
ξεχειλίζει από
ένα πάθος που
συχνά τον ωθεί
να αναπτύσσει
χρωματικά τις
αρχικές του
εμπνεύσεις,
βασισμένες
πάνω στους
τρόπους και
στους ρυθμούς
της ελληνικής
δημοτικής
μουσικής. Με
την πιθανή
εξαίρεση του Κουαρτέτου
σα φαντασία,
που ο τίτλος
του φαίνεται να
επιτρέπει μια
περισσότερο
άνετη
επεξεργασία
των πλατειών
του μελωδικών
γραμμών, στα
άλλα τρία έργα
το πρόβλημα
φαίνεται να
αντιμετωπίζεται
κατά τρόπους
λίγο - πολύ
διαφορετικούς:
από την
επιδέξια
επεξεργασία
των δύο ωραίων
κυρίων θεμάτων
(δημοτικοφανών
και αυστηρά
διατονικών) στο
α΄ μέρος του Κουϊντέτου
με τραγούδι (μιας
από τις
αρχαιότερες
γνωστές και
σωζόμενες «μορφές
σονάτας» στην
Ελληνική
μουσική, μαζί
με τη Σονάτα
για πιάνο και
βιολί του
Μητρόπουλου,
της ίδιας
περίπου εποχής),
περνούμε στην
επιβλητική
αντιστικτική
τεχνική του Τρίο, που
θυμίζει κάπως
τον Μπρούκνερ (Σκέρτσο)
και τέλος στη Σονάτα
για βιολί και
πιάνο (1948) όπου το
πρόβλημα
αντιμετωπίζεται
για μια ακόμη
φορά, τώρα όμως
με πλήρη
ωριμότητα.
Είναι
ένα έργο σε
κυκλική μορφή (δηλαδή
ένα έργο όπου
σε όλα ή σε
μερικά από τα
μέρη του
χρησιμοποιείται
συγγενές
θεματικό υλικό)
και σε τρία
μέρη: α) Ένα Ατζιτάτο,
σε ρυθμό 5/8 και σε
ένα τρόπο της «σολ
ελάσσονος»,
βασισμένο σε
δύο κύρια
θέματα: 1) μια
πλατειά, λυρική,
τυπικά «καλομοιρική»
μελωδία, μεταξύ
άλλων με
χαρακτηριστικά
διαστήματα
ελαττωμένης
τετάρτης (μέτρα
9-22) και 2) ένα
δευτερεύον
θέμα, ρυθμικά
αδρότερο και
εντονότερο (μέτρα
32-46). Η σειρά
εμφάνισής τους
φαίνεται να
αναστρέφει τα
καθιερωμένα
στη μορφή της
σονάτας όπου
συνήθως το
πρώτο θέμα
υποτίθεται ότι
είναι πιο
ρωμαλέο, «ενεργητικό»
και «αρσενικό»,
ενώ το δεύτερο
λυρικότερο,
ηρεμότερο, «θηλυκό».
Ο σχεδόν
χορευτικός
χαρακτήρας του
φέρνει στο νου
το Λεβέντικα,
σε 7/8, στο α΄ μέρος
της Συμφωνίας
της Λεβεντιάς.
Αφού
υποβάλλονται
σε μια
περίτεχνη
επεξεργασία
που οδηγεί σε
συναρπαστικά
κορυφώματα, τα
δύο αυτά
θέματα μερικές
φορές αλλάζουν
ρόλους: το
πρώτο γίνεται
ρυθμικά
περισσότερο
νευρώδες ενώ το
δεύτερο αποκτά
χαρακτήρα
λυρικότερο.
β) Ένα Ανταντίνο
πιατσέβολε, σε
ρυθμό 7/8, σε ένα
τρόπο της «ντο
δίεση
ελάσσονος» και
σε τριμερή
μορφή, Α-Β-Α΄. Το Α
αρχίζει με δύο
μελωδίες που
κυλούν αβίαστα
(πιάνο-δεξί-χέρι,
βιολί) σε
αντίστιξη, πάνω
από ακίνητες
συγχορδίες του
πιάνου (αριστερό
χέρι). Κάθε μία
από τις
μελωδίες αυτές
φαίνεται να
διεκδικεί τη
θεματική
πρωτοκαθεδρία
από την άλλη.
Στο τελευταίο
τμήμα, Α΄,
του μέρους
αυτού,
εμφανίζονται
σε
ανεστραμμένη
μορφή, δηλαδή
το πιάνο (δεξί
χέρι) παίρνει
τη μελωδία του
βιολιού και
αντίστροφα. Στο
μεσαίο τμήμα Β ωστόσο, τα
δύο κύρια
θεματικά
στοιχεία του
πρώτου μέρους
ακούγονται και
πάλι, κάπως
τροποποιημένα
ρυθμικά και
μελωδικά, πρώτα
όμως το
δευτερεύον
ρυθμικό και
ύστερα το κύριο,
λυρικό θέμα.
γ) Ένα Βίβο,
σε ρυθμό 2/4, στον
τρόπο της «σολ
ελάσσονος» και
πάλι: Εδώ τα
θεματικά
στοιχεία του
πρώτου μέρους
εμφανίζονται
ξανά,
διαδραματίζοντας
κατά κάποιο
τρόπο το ρόλο «κουπλέ»
ως προς το
ζωηρά ρυθμικό
κύριο θέμα του
μέρους αυτού,
που είναι ένα
ρόντο. Για μια
ακόμη φορά
εμφανίζονται
κάπως
τροποποιημένα
ρυθμικά και
μελωδικά για να
ταιριάσουν με
τις τονικές και
ρυθμικές
συνθήκες του
μέρους αυτού,
του οποίου η
ρυθμική ένταση
μετριάζεται
κάπως από μια
μελωδία στον
τρόπο της «σι υφ.
ελάσσονος»: η
μελωδία αυτή
θυμίζει κάπως
την εναρκτήρια
μελωδία του
βιολιού, στο β΄
μέρος.
Παρά την πλούσια ροή της μελωδίας, ο Καλομοίρης στο έργο αυτό αποδείχνεται ξεχωριστά άξιος για λεπτές αντιθέσεις ηχητικών πυκνοτήτων και ηχοχρωμάτων ανάμεσα στα δύο όργανα. Έτσι μερικές φορές πετυχαίνει μια διαφάνεια στο γράψιμό του που χρησιμεύει σε ένα ξαλάφρωμα του πάθους καθώς και στην τόνωση της καθαρά μουσικής συγκίνησης. (Το έργο, αφιερωμένο στην πιανίστα Αλίκη και στο σύζυγό της βιολιστή Γεώργιο Λυκούδη, που επιμελήθηκε τη δακτυλοθεσία και τα «δοξάρια» στο μέρος του βιολιού, εκδόθηκε από το συνθέτη, Αθήνα, 1950).